В 18–20 ст. у світі відбувається криза релігійного та становлення наукового мислення. Цілісне художнє втілення узагальненої картини соціальних протиріч стає усвідомленою функцією фантастики, а пошуки їхнього розв’язання відбуваються в межах самої дійсності. Фантастика більше не подвоює дійсність введенням особливого світу, а пропонує свій фантастичний світ як узагальнену модель єдиної реальності. На думку P. Нудельмана, «система їхніх образів раціоналістична, вони свідомо «конструюються» відповідно до уяв про бажане і належне. Утопічний образ із категорії «неможливого» переходить у більш вузьку категорію «неіснуючого», але потенційно можливого; художня глибина і багатозначність образа зменшуються, гострота закладеного в ньому протиріччя знижується» (48, с. 894). Одночасно у фантастиці з'являється і такий прийом, як «альтернативний світ», тобто у творі описується світ, де історія з того або з іншого приводу пішла іншим шляхом. Прикладом такого світу можуть слугувати, наприклад, світи Свіфта.
Іншу фантастику створить романтизм. Принципово сполучаючи потойбічне і реальне, казкове і побутове, містичне і раціональне, він органічно тяжіє до використання фантастики як способу художнього пізнання.
Поряд із численними запозиченнями (міфологічними, фольклорними, релігійними) романтична фантастика включає ряд нових образів; усі їх поєднує внутрішня подвійність, найчастіше гротескна, – у їхній реальній оболонці увесь час видно невловиму фантастичність, а самі витончено-фантастичні форми часом одержують прозаїчне, навіть іронічне осмислення. Подвійність романтичного образу – найбільш загальне вираження усвідомленого романтиками розладу мрії й життя, піднесеного ідеалу і бездуховної дійсності, кінцевого і нескінченного. У романтичній фантастиці складається закінчений у своїй подвійності світ, що втілює інтуїтивну уяву про «двохсвітове» буття, панування в ньому «чужих», страшних, «нічних» сил (особливо цей напрямок одержав розвиток у жанрі «готичного» роману – Уолполл, Бекфорд, Льюіс); звідси трагізм і похмурість романтичного гротеску (20, с. 14).
Стверджуючи, що «фантастичне в мистецтві має межу і правила», Достоєвський вважав одним з найголовніших законів необхідність граничного зближення незрозумілого і звичного: «Фантастичне повинно до того наближуватися до реальності, що Ви маєте майже повірити йому» (15, с. 127).
Правдоподібність неймовірної ситуації може ґрунтуватися, з одного боку, на особливостях натури героя, на аналізі умов життя та з іншого, – на передбаченні новітніх наукових відкриттів і винаходів, але це більш характерно вже для фантастики XX століття. У кожному разі предметом зображення стає самопізнання, співвідношення інтуїції і логіки, здогаду і розрахунку, ілюзорного і щирого (29, с. 318).
Зразок складного перехрещування різних типів фантастики в романтизмі дає творчість Е. По.
Раціоналістичний елемент зростає у творчості Ж. Верна, творця нової, романтично науково-технічної і соціальної утопії, дія якої розгортається, як правило, в екзотичних умовах, а герої – яскраві особистості, які перебувають у розладі із середовищем і прагнуть до здійснення ідеалу на практиці. Твори Верна знаменують перехід від традиційної статичної утопії (яка розвивалася у 19 ст. у творчості У. Морріса та М.Г. Чернишевського) до сучасного науково-фантастичного роману, остаточне формування якого відбувається у творчості Г. Уеллса
Незважаючи на великі розбіжності у фантастичних жанрах, слід зазначити і те загальне, що властиве всій фантастичній літературі і яке виразив В. Коровін у своїй статті «Захоплюючий жанр»:»… незважаючи на цікавість зображення таємничого потойбічного світу і його впливу на людину, письменника, що будує сюжет своєї повісті на фантастичних подіях, хвилює, звичайно, земне життя з усіма її дійсними, а не надуманими відносинами і протиріччями. Фантастичне немов на деякий час вириває героїв із звичайного середовища, з торованої життєвої колії, надалі, піддавши моральним випробуванням, поставити перед простими і вічними життєвими істинами, перед вибором добра і зла. Звільнити свідомість людини від неправильних уявлень, начебто джерело зла перебуває в зовнішніх силах, що спокушають його душу і роблять його своїм слухняним знаряддям, позбавити людини від страху перед ними, повернути його особистість до реального життя з його труднощами і радощами – такі шляхетні цілі ставили перед собою письменники-романтики» (26, с. 7).
На закінчення варто відзначити, що до фантастичних творів звичайно відносять:
1) гротескову повість, де інший, позамежний світ слугує проявом незвичайних, неймовірних сторін реального життя;
2) «таємничу» повість, сюжет якої становить спробу людини проникнути в потойбічний світ, або його спілкування з фантастичними істотами;
3) фольклорну повість, де оживають персонажі народної демонології та де чудесні події виявляються втіленням легенд, повір'їв, переказів.
Фантастична новела замість тематичної установки на виняткове і пов'язаної з нею економічності оповідання, подібно фольклорній казці, зображує типові події, що проявляються в циклічній композиції (паралелізм міфологічної рамки і основної дії, лінії протагоніста і об'єкта бажання/побічного героя, тиражування міні-послідовностей у сюжетній лінії протагоніста). Драматична концентрація не властива фантастичним новелам, оскільки вони зображують процес, а не «випадок», зближаючись у цьому з казкою. Нарешті, якщо в традиційній новелі історичні або природні катаклізми часто перекроюють долю героїв, то в «фантастичній новелі» зовнішні обставини слугують або умовою, або наслідком вибору, якій повинен зробити протагоніст – відповідно, новелістичні перипетії для цієї жанрової групи не характерні.
Таким чином, жанр фантастичної новели залучав художників романтичного світогляду не умовністю і відсутністю регламентації, але, насамперед як ідеальна форма для відображення діалектично організованого процесу пізнання. У порівнянні із древніми зразками, орієнтованими в остаточному підсумку зовні, на успішну соціалізацію індивіда, романтична міфологія звернена всередину, її стрижень утворить самоідентифікація особистості. Плин цього процесу визначає взаємодія двох сил – «індивідуального» початку, що виділяє протагоніста із середовища, і його «загального» початку, у якому зібрані загальні якості (соціальний шар, рід, сім'я).
Огляд наукової літератури, пов'язаний з темою цієї курсової роботи, дозволив нам зробити наступні висновки:
1. новела є малою оповідною формою, в якій через зображення одного якого-небудь конфлікту, що виник в об’єктивній події, що відбувається, розкрита суть однієї якої-небудь сторони стосунків;
2. основою новели, може бути не лише подія, але і своєрідна психологічна колізія, що тісно зв'язана з дією, своєрідний характер або риса характеру, що властиве творчості Е. По;
3. вигадка автора може співвідноситься як із фантастикою, так і з містикою, тоді як містику потрібно відрізняти від фантастики, яка передбачає цілеспрямовану вигадку, тоді як містику суб'єкт переживає як справжню реальність, що інколи приймає химерні форми;
4. фантастика романтизму поєднує потойбічне і реальне, казкове і побутове, містичне і раціональне, фантастичні форми часом отримують прозаїчне, навіть іронічне осмислення;
5. для романтичної фантастики властива подвійність образу, звідси трагізм і похмурість романтичного гротеску;
6. жанр фантастичної новели приваблював художників романтичного світогляду як ідеальна форма для відображення діалектично організованого процесу пізнання.
2. Наукова фантастика Едгара По
Едгар По мав дивний дар: в його творчості поєднувалися дві стихії, які не можливо поєднати, розкріпачена уява поета-романтика та допитлива скрупульозність аналітика. Кращої «суміші» для того, щоб стати засновником наукової фантастики, не знайти. Надаючи Едгару По цей титул, критики відзначають, що він першим блискуче продемонстрував, як можна органічно ввести науку в тканину художнього твору.До науково-фантастичних новел Едгара По відносять такі, як «Незвичайна пригода якогось Ганса Пфааля» («The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal», 1835), «Пригода Артура Гордона Піма» (The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantuchet, 1838), «Небувалий аеростат», «Спуск у Мальмстрем» (A descent into the Maelstroum) та інші, у яких письменник звертається до науки сучасного йому миру, виявляють надзвичайно більшу винахідливість і звичайну майстерність стилю; але фантазія По занадто слабка й бліда в порівнянні з розвитком техніки того часу – вона іноді зводиться просто до логічного розгортання вже відомих винаходів («Небувалий аеростат») або перерахуванню фактів («1002 казка Шехеразади», 1845).
Наука для По-лише засіб прояву незбагненного, що допомагає додати цьому незбагненному (корабель, що росте, як тіло, безодня, що поглинає кораблі на Південному полюсі, та ін.) більшу частку ймовірності завдяки використанню точних географічних даних, хімічних рецептів, відомостей про морську справу і т.д. Наука тут відіграє декоративну роль, оскільки По прагне лише до наукоподібності й містифікації читача, причому в науково-фантастичних оповіданнях розгортається та ж тема неминучої загибелі героїв. По, будучи в «страшних оповіданнях» і поезії завершувачем романтизму, зробив в царині фантастики вплив на ряд західноєвропейських письменників. Від «Золотого жука» з пошуками скарбу й криптограмами література приходить до «Острова скарбів» Стівенсона, від «Ганса Пфалля» – до «Подорожі на місяць» Ж. Верна, до географічної декоративності ряду романів та ін.