На його думку, модерний, традиційний та авангардний стани іманентні кожній літературі в її саморозвитку, що видовжується в "тяглість процесу модернізму", щоразу наповнюючись конкретно-історичним змістом. Відповідно до цього важливим видається уявлення про "процес модернізму" як про "темпоральну серіальність" (за М.Фуко) модерних епізодів із властивими їм оригінальністю й водночас "відкритістю" (фактом свого звершення) в європейський культурний часопростір. Отже, ідеться про певну часову дискретність, структурними одиницями якої виступають історичні епохи, закриті в собі рамками панівної ідеології або, по-іншому, епістемологічним кодом (тут В.Моренець покликається услід за І.Фізером на В.Петрова і М.Фуко). За такого підходу цілком логічним видається прагнення дослідника "примирити" тривіальну суперечність між "традицією", "модерном" і "авангардом" та надати, сказати б, наукової легітимності й повноправності стильовим різновидам українського поетичного модерну першої половини XX ст. (формізм, футуризм, авангард, конструктивізм, неокласицизм, катастрофізм, візіонеризм, міфологізм та ін.). Одначе теза про "перманентність модернізму" чи "процес модернізму" як "іманентний стан літератури" потребує уточнень, зокрема, в аспекті зазначеної поняттєвої дуальності "модерного" й "модерністичного".
Зрештою, це питання, як і багато інших, що стосуються дефініцій модерну й модернізму, їх хронологічної тривалості, різновидів ("політичний", "філософський", "науковий", "культурний", "естетичний", "літературний" та ін.), вияву характерних ознак у різних видах і жанрах мистецтва й літератури тощо, - усе це в сучасному "модернознавстві" позначено відкритістю й дискусійністю, і ця "невловимість" свідчить не лише про "кризу термінів", а й, очевидно, про кризу модернізму як теоретичного дискурсу, перетворюючи його на міф або й на "просто ідеологічний заклик до певної сукупності спільних стилістичних, культурних та філософських понять і методів".
Як відомо, "модерн" асоціюється з поняттям "сучасність", яке формально-історично означає зорієнтованість на новизну та відповідність вимогам часу. Натомість модернізм ("модерн як проект") культивує сучасність і новизну як світоглядну установку, як ідеологію і визначення своєї філософської позиції. У цьому випадку "сучасність" і "проект модерну" (модернізм) ототожнюються, прагнучи до тотальної модернізації та заперечення традиції. Але така "узурпація" сучасності в перспективі перетворюється на ілюзію новизни: модерне з часом стає традиційним і неоригінальним. Тобто завдання полягає в тому, щоб у кожному випадку з'ясувати сутність цієї новизни, а це, по суті, означає переорієнтацію пошуків зі сфери ідеології у площину історичності: "необхідно визнати природне право (ідеться, за Р.Бартом, про "природне право теперішнього перед минулим") нового там, де воно має на своєму боці природне право кращого, відрізняючи його від "новизни" в тих випадках, де вона виявляється модерністською ідеологією, "холостим ходом" модерну".
Одне слово, ідеться про повернення історичності, на якому, до речі, наполягає також постмодерна філософія історії, принаймні в одному з її варіантів. На противагу модернізму, який заперечує безперервний розвиток епох, їх неповторність і плинність, утверджуючи остаточну завершеність і межу історії (у різних формах-утопії, апокаліпсису, нігілізму, міфології), постмодерн постулює уявлення про історичну природу людини та її культури. "Неможливо позбутися історії й новизни, - зазначає, наприклад, П.Козловські, - але можна розпрощатися з модерном як ідеологією. Постмодерн як критика модернізму й форсованого поняття історії є відновлення історичності та, отже, повернення до нормальності". На місці модерністського "великого міфу" філософії історії, міфу про епоху модерну, постає розмаїття концепцій історичних процесів і змін, а замість боротьби з традицією - прагнення подолати суперечність між модернізмом і класичністю та нове розуміння взаємин історії й сучасності. З перспективи "відновлення історичності" поняття "перманентності модернізму" редукується, бо "модерне" й "модерністичне" набувають змінності, а також (в умовах національної літератури чи й у конкретно-особистісному вияві) своєрідності. У цьому сенсі модернізм як ідеологія і як стиль теоретично втрачає ознаки універсальності, тобто перетворюється, за влучним виразом С.Павличко, на "метафору", "розчиняючись" у розмаїтті літературно-стильових течій, конфігурація й сутність яких у кожній літературі особлива й неповторна. Зорієнтовані на модерні запити своєї доби, ці течії виявляють автентичність національної літератури, увільняючи дослідника від спекуляцій навколо стереотипів європейського модерністського канону. Отже, не лише усувається необхідність пошуку одвічного суперництва літературних напрямів, а й відпадає потреба в понятті перехідності стосовно окремих стильових течій, особливо ж - творчості окремих літературних постатей, яка, незважаючи на різнорідність художньо-стильових впливів, неминуче тяжіє до цілісності й завершеності.
Крім того, не варто забувати, що зорієнтованість на новизну (модернізація) як одна з парадигм художнього мислення зумовлена історично, тобто виникає лише на певному етапі літературного розвитку, і що критерії новизни під впливом внутрішніх і зовнішніх чинників постійно змінювалися. Скажімо, в українській літературі становлення новочасного (модерного) типу творчості відбувається впродовж кількох століть. За І.Франком, доба переваги традиційності над "свобідним виразом індивідуальності писателів" тривала аж до кінця XVIII ст. Від часу Котляревського, зазначав дослідник, настає "принципова зміна": українська література "стала за формою, мовою і змістом літературою модерною, європейською, в ній чується відлуння тих же принципових питань індивідуального і громадського життя, які хвилюють душу сучасної цивілізованої людини".
Слід також завважити, що творення нової парадигми української літератури відбувалося паралельно з намаганнями означити й теоретично обґрунтувати цей процес, зокрема, у працях М.Максимовича, М.Цертелєва, О.Бодянського, Ф.Євецького, М.Шашкевича, І.Вагилевича, М.Костомарова, К.Сементовського, А.Метлинського, М.Устияновича та ін. Скажімо, "Зоря Галицька" писала про пробудження під впливом слов'янського відродження, європейської (німецької) романтичної естетики та імпульсів, що проникали з Наддніпрянської України, руху, який «воскресив свіже життя на галицькій землі». І справді, ідеї, на які орієнтувалася "Руська трійця", значною мірою перегукувалися з естетичними вимогами "Молодої Німеччини" (пор. також ідейні настанови літературних угруповань 1830-х pp. "Молода Австрія", "Молода Італія", "Молода Англія", "Молода Америка"), що пов'язувала свою творчість з "інтересами нації й сучасності" та обстоювала невіддільність літератури від життя, а своєї діяльності - від служіння вітчизні.
Однією з основних рис, що характеризують "нову епоху" української літератури (крім таких, як народна мова, демократизм, світський характер), І.Франко називає оригінальність. "Коли говорю про оригінальність нової южноруської літератури, - пояснював автор, - то розумію се тут в порівнянні з южноруською літературою давніших епох, маю на думці брак шаблоновості і традиційного топтання одних і тих самих, для всіх обов'язкових стежок. Нова українська література по приміру всіх новоєвропейських літератур основана на принципі індивідуальності), вважає поетичну творчість за один із найвищих і найкращих проявів людської індивідуальності і власне з того принципу черпає свою силу, різнорідність і оригінальність".
Отже, "принцип індивідуальності" - це одна з основних парадигм модерної свідомості. Він указує на те, що література а) позбувається традиційності як естетичної настанови, властивої нормативному мистецтву, б) стає оригінальною за способом свого існування в розумінні як "питомого виразу" (національної сутності), так і індивідуальної своєрідності. Іншими словами, література, зорієнтована на новочасний (модерний) тип художньої структури, здобуває "природне" право на новизну (модерність), поза якою вона тепер немислима. Оригінальність і новизна стають критерієм художності. Поняття наслідування, переспіву набувають значення, що не зближує твір, як раніше, надаючи йому більшої авторитетності, з певним зразком, а, навпаки, дистанціює від нього, увиразнюючи авторську індивідуальність. Водночас з'являються поняття епігонства, стилізації, які відображають надмірну залежність автора в наслідуванні певного мово-стилю, тематики, образності тощо. У цих випадках І.Франко констатував відсутність індивідуального стилю, "зманерованість" поезії, "попадання в манеру" тощо. Скажімо, стиль Т.Шевченка, який на початку 1840 pp. був "новиною, дійсною революцією" в українській літературі, з часом "зробився навіть у найбільше талановитих його епігонів стилізуванням, тобто обкроюванням або замазуванням дійсного чуття, бездушною формою, грою слів і фраз".