События, которыми ознаменовалось начало грязного господства Наполеона Малого и его клики, укрепили в сознании Флобера пессимизм, неверие в прогресс, скептическое отношение к результатам всяких социальных потрясений и перемен, недоверие к любой форме политической организации общества. «Ход политических событии,— пишет он в 1853 году,— подтвердил мои старые идеи о двуногом животном без перьев, которое кажется мне одновременно индюком и коршуном».
Чего же ждать от глупых индюков и хищных коршунов? И, трагически отрешенный от передовых идей века, Флобер не ждет ничего, повторяя лишь, что все преходяще в непрерывном потоке жизни, в безостановочной смене цивилизаций, верований, идей и идеалов. «Поэтому искать лучшую из религий или лучшее из правительств представляется мне глупейшим безрассудством. Лучшее для меня—то, которое агонизирует: значит, оно скоро уступит место другому».
Общественно-политические воззрения Флобера, сотканные из кричащих противоречий, обнаруживали свою несостоятельность, когда сталкивались с жестокой и упрямой реальностью жизни. Сколько раз, раздраженный тупостью своих соотечественников, заявлял Флобер о своем безразличии к судьбам Франции, об устарелости самого понятия отечества. Но вот в пределы Франции вступил враг, и после Седана сознание опасности, нависшей над родиной, боль за ее поруганную землю пробуждают в душе писателя такой подъем патриотических чувств, на который он сам раньше не считал себя способным.
2. Образ Шарля Бовари в контексте идейного замысла романа
«Мадам Бовари» была создана поэтом, сумевшим скрыть слезы и смеяться, но смехом, от которого никому не было весело. Насмешка и сочувствие выступали здесь в таком страшном единстве, что читатель был поражен и смущен. Взаимоотношения между мужем и женой Бовари «можно было бы принять всерьез, а они задуманы как гротеск... Я хочу, чтобы моя третья часть, полная смехотворных вещей, вызывала слезы... Ирония нисколько не снижает патетизма, напротив, она усиливает его».
С великим искусством, тяжело переживая каждую сцену, Флобер осмеивал своих героев, а доводя трагизм до предела и обнажая обе стороны явления в своеобразном единстве, в единстве трагического и низкого.
Только что вышедшая из монастырского пансиона и приехавшая на ферму отца, Эмма хранит в душе усвоенный в пансионе идеал жизни, полной высоких чувств и страстей. Деревня вскоре теряет для нее всякую привлекательность, и она «разочаровывается» в ней так же, как разочаровалась в монастырской жизни. Когда на ее горизонте появился Шарль, она приняла «беспокойство, вызываемое новым ее положением, или, может быть, возбуждение, вызываемое присутствием этого человека», за чудесную страсть. Тотчас после брака эта иллюзия исчезла. Прежде ей казалось, что она влюблена; но счастье, которое должно было наступить, не приходило, и она решила, что ошиблась. Что же именно называется в жизни «блаженством», «страстью» и «опьянением» — словами, которые в книгах казались ей столь прекрасными?
Эмма хотела найти в своем муже нечто значительное, сколько-нибудь приближающееся к ее книжному идеалу. Она лепетала ему сентиментальные слова и пела меланхолические романсы в саду, при лунном свете, но и после этого она чувствовала себя спокойной, как прежде, а Шарль не был ни более влюблен, ни более взволнован. Операция калеки убедила Эмму в бездарности ее мужа. С любовниками происходит почти то же. «Мой муж: любит свою жену приблизительно такой же любовью, что и любовник, — писал Флобер, - Это два пошлых существа в той же среде, которых, однако, нужно сделать несхожими». Нечто подобное, говорил он, было и в первой части, то есть оба любовника повторяли мужа. Это же отмечает он и в черновых записях.
Вместе с тем вся эта «поэзия любви» превращается в самый обычный адюльтер. Эмма принуждена лгать мужу, придумывать множество уловок и мелких обманов, вовлекать в сферу своих обманов других. Она должна трепетать перед каждым соседом. Из любви к роскоши и сентиментальности она делает подарки своим любовникам. В минуты душевного волнения она способна декламировать всем известные стихи Мюссе или Ламартина. Лаская ребенка, она предавалась «патетическим излияниям, которые всюду, кроме Ионвиля, напоминали бы затворницу из «Собора Парижской богоматери». Страстная любовь выражается в самых избитых фразах, заимствованных из какого-нибудь затасканного романа.
В посмертном сборнике стихов своего единомышленника и наперсника Луи Булье Флобер напечатал стихотворение, с необычайной яркостью выражающее «проблему» в романе.
Во-первых, слить в едином гармоническом целом лирическое и сатирическое начало, и, во-вторых, построить пропорциональное и правильно расчлененное повествование, подчинив статические его элементы непрерывной динамике действия.
Первая задача была для него наиболее трудной и, пожалуй, в эстетическом отношении наиболее важной. Уже вработавшись в свой сюжет, он еще раз формулирует то, что говорил в цитированном письме к Луизе Коле: сочетание лирических и сатирических моментов должно быть не простым сопоставлением двух «сторон» или «стилей», но внутренним, органическим единством. «Вся ценность моей книги... будет в том, что я иду прямо по волоску между двумя безднами: лиризмом и вульгарностью (которые я хочу слить в повествовательном анализе). Когда я думаю о том, что из этого может получиться, у меня кружится голова».
Слияние лирического и сатирического (или «вульгарного») осуществилось в образе Эммы. Необычайная новизна замысла объясняет тот восторг, который охватывает Флобера при мысли о будущем произведении. Как видим, взаимоотношение между этими двумя элементами здесь было принципиально иное. Флобер достиг единства, о котором мечтал. Он осуществил его полнее, чем мог выразить в своих формулах о «жизни-смерти», в своих сравнениях с кладбищем в Яффе и с одеждой восточных бездельников, покрытой галунами и паразитами. Образ Эммы, являясь сплавом противоположных качеств, был в то же время художественным результатом эстетической мысли Флобера, его принципиального философского монизма и огромной массы наблюдений, собранных в течение многих лет труда. «Правда жизни», которую искал Флобер, получила в этом образе свое обоюдостороннее выражение.
«Вульгарная» сторона книги в чистом виде отразилась в окружающей мадам Бовари среде, и, прежде всего в без вины виноватом муже.
Образ Шарля Бовари также претерпел некоторую эволюцию. Первый план свидетельствует о том, что вначале он был задуман в более традиционном стиле. Фатоватый красавчик, прельстивший богатую вдову, но оказавшийся ее жертвой, безвольный и слабый, даже чувствительный, подчиняющийся своей интриганке-матери, — Шарль, видно, не был предназначен для того, чтобы вызвать сочувствие у читателя. По-видимому, это был обычный муж традиционного адюльтерного романа, муж, самое существование которого оправдывает неверность жены. Это — воплощение ничтожества, глупости и бездарности. Конечно, таков он и в окончательном тексте романа. Однако и с ним происходит нечто подобное тому, что произошло с Эммой. У него появляются драгоценные качества, вызывающие к нему симпатию и даже некоторое уважение, — он безгранично верит своей неверной жене и преданно ее любит. Его характеристика меняется уже во втором плане. Подчеркивается чувствительность его натуры, его привязанность к родным полям. Исчезает фатоватость, и на богатой вдове он женится уже не по собственному расчету, а по настоянию матери. Он любит любовника своей жены, не подозревая их связи, беспокоится о здоровье Эммы и горюет после ее смерти. В образе традиционного мужа, всегда в таких случаях смешного и непривлекательного, появляется «другая сторона», так же как в образе Эммы. , Но если для Эммы эта «другая сторона» была отрицательной, то для Шарля она оказалась положительной. Тем самым возникала та «объективность», которая должна была не только полнее изобразить действительность, но и подчеркнуть ее трагизм.
В самом деле, эти положительные и даже трогательные качества нисколько не меняют конечного смысла образа. Остаются мещанское довольство, бездарность, величайшая вульгарность ума и чувств, делающие Шарля воплощением провинциализма и мещанства и «рогоносцем» в потенции. В этой функции он и остается до конца, поясняя действие и подчеркивая его «необходимость».
Основной рисунок — муж, жена и любовники — был дан заранее. Были намечены и характеры любовников, которые должны были походить на мужа. Но здесь-то и заключалась трудность: трижды приходилось варьировать одну и ту же ситуацию, сохраняя основной замысел. Нужно было разнообразить характеры мужа и любовников и отношение к ним Эммы, чтобы не повторяться и не наскучить читателю.
Уже в самом начале работы Флобер обратил на это внимание: «Мой муж любит свою жену почти так же, как и любовник. Это две посредственности в одной и той же среде, и тем не менее их нужно дифференцировать. если это удастся, то выйдет, по-моему, замечательно, так как: здесь приходится писать одной краской и без резких тонов (что было бы легче)».
По мере того как эволюционировал образ главной героини от физиологии к психологии, развивалась и среда, общественный фон, на котором протекало действие. Психологию Эммы нельзя понять без обстоятельств, ее объясняющих. Чем сложнее и человечнее героиня, тем глубже и богаче ее связи со средой. Они нерасторжимы. Героиня и среда составляют единство, полное, однако, резких и трагических противоречий. Чем ближе Эмма к среде, тем резче она ей противопоставлена. Теперь Флобер не может мыслить свой сюжет без тщательного, детального и широкого описания Ионвиля со всеми его отвратительными закономерностями. Иоивиль входит в жизнь Эммы органически и непосредственно, хотя далеко не все персонажи. принимают одинаковое участие в развитии событий.