В 1960-е годы в советской литературе стал очевиден поворот к исследованию нравственных конфликтов как преобладающих и наиболее существенных. Этот поворот отразился и в творчестве Симонова, что явствует из анализа таких его произведений, как «Пантелеев», «Левашов», «Живые и мертвые», «Четвертый». Но важно сказать о том, что необходимость коренных изменений в сфере художественного исследования Симонов предвидел уже значительно раньше. Сошлюсь на неопубликованное письмо Симонова к одному начинающему драматургу: «Каких бы тем ни касалась литература, и драматургия в частности, что бы она ни брала предметом своего изображения — верфь, или строительство завода, или повышение урожайности,— в центре должна стоять моральная проблематика, проблема моральных качеств, свойств человека, моральных решений, которые он должен принимать для себя в жизни. Тогда, если это будет на первом плане и если через это будет показываться все остальное, зрителю, который борется за колхозный урожай, будет интересна пьеса о верфи, а зрителю, работающему на верфи, будет интересна пьеса о борьбе за колхозный урожай, ибо главным в пьесе будут не детали, не профессиональное, разное, что их отличает друг от друга, а существо человеческой души, человек, ум, взгляды его, то есть то, что объединяет всех разных людей, независимо от круга их интересов и различий профессий». Это письмо, датированное 18 августа 1947 года, еще не содержит ясного обоснования первостепенности нравственных конфликтов. Аргументация Симонова исходит не из особенностей жизни, а из специфики восприятия. Но мне думается, вовсе не случайно, что такие советы были сформулированы Симоновым именно в ту пору, когда он писал повесть «Дым отечества». Он сам в своей художественной практике перешел к этическим проблемам, а в письме отстаивал и обосновывал этот переход, пока еще интуитивно угаданный и теоретически не осмысленный с достаточной полнотой. Здесь художник опередил теоретика, и это лишний раз доказывает социальную чуткость Симонова.
Это широко известное и, бесспорно, весьма значительное достоинство Симонова имеет ясное объяснение — оптимально возможную близость к жизни своих героев, которые были и Героями Времени, людьми, решавшими ход исторических событий, судьбу всего человечества.
Вообще в творчестве Симонова прототипическая основа образов прослеживается довольно легко. Теперь после полной публикации дневников, любой читатель без труда установит, например, что Проценко — это А. И. Утовенко, «который после Сталинграда успел стать из полковника генералом». Точно так же очевидны и многие другие параллели: Левашов — Балашов, Пантелеев — Николаев, генерал Кузьмич — генерал М. Е. Козырь. Сложнее обстоит дело с образом Серпилина, в котором обнаруживаются и полковник Кутепов, поразивший Симонова героической обороной под Могилевом в самые трудные первые дни боев, и крупнейший военачальник, герой Одессы и Севастополя, генерал И. Е. Петров, и отчим писателя А. Г. Иванищев с его суровым и высоким нравственным кодексом. Во всех этих случаях можно проследить дистанцию между образом и прототипом, определяемую художественным замыслом писателя, его стремлением к обобщению и осмыслению действительности.
Константин Симонов никогда не был только наблюдателем и регистратором событий. Ныне опубликованный дневник «Разные дни войны» это наглядно и убедительно доказывает. Как журналист он никогда не был рядом с событиями, рядом с действующими лицами, а уж тем более где-то сбоку или над ними. Он был одним из тех, кто повседневно жил на войне, и поэтому всесторонне, основательно, подробно знал как сегодняшние мысли и чувства, огорчения и радости, так и завтрашние тревоги военных людей. Известно, что никто не посылал Симонова в разведку на полярные скалы, или в опасное подводное плавание по заминированному Черному морю, или к югославским партизанам. Но он стремился быть всюду, где сражаются его товарищи, он стремился узнать о войне все, что он мог узнать. А знание и рождало его зоркость, его умение предвидеть, его ясное ощущение самых насущных задач общественной жизни. В этой же особенности биографии Симонова надо видеть первопричину того, как причудливо и многослойно переплетается в его творчестве документальное и художественное. Новаторство Симонова здесь несомненно. Я не знаю, существуют ли в мировой литературе произведения, аналогичные «Разным дням войны». С одной стороны — это очевидный и неоспоримый документ. К тому же уникальный— в силу обычной для фронтовиков невозможности вести дневники. Но в то же время перед нами документ, в котором постоянно присутствует авторская оценка, авторское отношение к действительности, да еще чрезвычайно сложное, как бы многоэтажное. Голос Симонова-фронтовика то и дело переплетается с позднейшими комментариями. Сейчас, из XXI века мы смотрим на факты глазами Симонова и 1940-х и 1970-х годов. А сплав объективного и субъективного, наличие не только факта, ной точки зрения на факт — первый признак художественного начала. В «Разных днях войны» есть образ автора, к тому же изменяющийся, эволюционирующий. И поэтому есть все основания видеть в этих дневниках не просто документ, а новый жанр художественно-документальной литературы.
Пожалуй, еще сложнее и еще необычнее жанровая природа «Записок Лопатина». У героев этого цикла, как правило, есть вполне определенный и ясно опознаваемый прототип, и в то же время Симонов очень своеобразно деформирует судьбы и характеры своих прототипов, отходит от факта, дает полную свободу своему творческому воображению во имя решения чисто художественных задач — обобщения действительности, усиления эмоционального воздействия, ясности и определенности авторских идей и оценок. Поэтому записки Лопатина, конечно, не имеют отношения к мемуарам, к документу. Но в то же время это отнюдь не «Повести Белкина», ибо дистанция между повествователем и автором, между Лопатиным и Симоновым хоть и существует, но вовсе не имеет никакого принципиального характера. Здесь, видимо, надо констатировать еще одну новую разновидность художественно-документальной литературы.
Следует сказать и о том, что внутри цикла «Из записок Лопатина» соотношение факта и вымысла постепенно меняется, ибо возрастает удельный вес и художественная значимость вымысла. Однако это не означает умаления, снижения роли факта. Истина заключается в ином: писателю все яснее становится обобщающая сила факта, его способность пробуждать интерес к важным и актуальным проблемам, подсказывать их решение. Именно для того чтобы выявить подлинное содержание факта, его зачастую неочевидную суть, его скрытую субстанциональность, и становится необходимой преображающая, преувеличивающая, высвечивающая энергия творческого воображения. Такова диалектика развития Симонова. Чем значительнее воспринимается факт, тем острее ощущается необходимость вымысла.
В этом же русле идет почти вся работа Симонова в кинематографе и на телевидении. Богатейшая фантазия художника как бы оформляет, гранит, упорядочивает и в то же время окрашивает, гиперболизирует жизненный опыт активного участника величайших исторических событий. Документальное и художественное как бы сплавляются и сливаются между собой, при этом первенство, преобладание одного из начал обычно дает себя знать, но отнюдь не мешает органичности достигнутого единства. По сути дела такими же сплавами при явном преобладании художественности надо считать повесть «Дни и ночи» и эпопею «Живые и мертвые», которые также вдохновлены стремлением художника быть как можно ближе к истине войны. Конечно, создание уникальных по своей органичности сплавов факта и вымысла стало возможным не только благодаря таланту Симонова, но и благодаря той жизни, которой он жил. На фронте было много писателей, но сделанное Симоновым неповторимо. Чтобы понять это, достаточно перечитать и его дневники, и четыре тома очерков «От Черного до Баренцева моря». Глубокая, многосторонняя связь с жизнью и дала возможность Симонову создать произведения, которые стали вершинами советской литературы о войне и отчетливо выражают все ее основные тенденции.
Трилогия Симонова раскрывает самую суть судеб народа в трагические и победные годы войны, а поэтому является истинно эпическим произведением. Именно в силу глубочайшей верности исторической правде книги Симонова — надежное и грозное оружие во все обостряющейся идеологической борьбе. П. Топер своим анализом современной литературы ФРГ показывает, что трилогия «Живые и мертвые» убедительно развенчивает милитаристские бредни о кастовом характере военной профессии. В романе Г. Кирста «Фабрика офицеров» один из персонажей генерал Модерзон, которому автор откровенно сочувствует, так излагает свое кредо: «Солдатом нельзя стать. Солдатом можно быть или не быть. Больше к этому ничего не прибавишь»[7].
Пафос всего творчества Симонова и особенно романа «Солдатами не рождаются» яростно сражается с такими, идущими от Ницше, представлениями об избранничестве сильных личностей, призванных покорять народы и убивать непокорных. Симонов раскрывает процесс становления солдата как преображение, которое происходит под воздействием осознания гражданского долга, любви к Родине, ответственности за счастье и свободу других людей. Раскрывая это преображение, Симонов, как и вся советская литература, решительно противостоит как натуралистической концепции о неизменности и извечной низменности человека, так и писателям «потерянного поколения» или экзистенциалистам с их поэтизацией человеческого бессилия.