Много лет не стихающий спор вокруг вопроса о том, существует ли специфика детской литературы и необходима ли она, решился в пользу признания специфики. Большинство писателей и критиков выступили “за”. Как ни парадоксально, самую крайнюю точку зрения на специфику выразил С. Михалков: “не лучше ли говорить об эстетике искусства, одинаково приложимой и к литературе для взрослых, и к детской литературе”1. Высказывание С. Михалкова категорически снимает разговор о специфике. Близка к С. Михалкову Л. Исарова, которая отрицает специфику детской литературы на том основании, что авторы лучших произведений для детей “не приноравливают свою манеру под детей”, а создают для них подлинно художественные произведения. Правда, Исарова непоследовательна в своих суждениях: в сноске она делает оговорку, что возрастная специфика “обязательна в книжках для дошкольников и младших школьников”2.
Несмотря на кажущуюся противоположность взглядов, сторонников и противников специфики объединяет общность позиции: и те, и другие стремятся защитить детскую литературу как равноправное искусство слова, оградить ее от схематизма и упрощённости. Отсюда страстный призыв С. Михалкова мерить детскую литературу по законам искусства вообще.
Специфика детской литературы существует и корни ее — в особенностях детского восприятия действительности, которое качественно отличается от восприятия взрослого человека. Особенности детского восприятия, его типологические возрастные качества вытекают (как об этом свидетельствуют работы Л. С. Ваготского, А. Т. Парфенова, Б. М. Сарнова и собственные наблюдения автора статьи) из своеобразия антропологических форм детского сознания, которые зависят не только от психофизиологических факторов, но также и от социальных особенностей детства. Ребенок — общественный человек, но социальная основа, на которой развивается его общественное сознание, отличается от социальной основы сознания зрелого человека: взрослые люди непосредственные члены социальной среды, а в отношениях ребенка с социальной действительностью важную роль играет взрослый посредник. “Дело заключается в том, — говорит А. Т. Парфенов, автор статьи “О специфике художественной литературы для подрастающего поколения”,—что значительное количество жизненных функций подрастающего поколения удовлетворяется, формируется и стимулируется взрослыми, а это накладывает специфическую печать и на косвенный и на непосредственный опыт подрастающего поколения”3. Чем старше ребенок, тем более самостоятелен он в общественных отношениях, тем меньше в его положении социальной специфики детства.
Возраст растущего человека делится на этапы—детство, отрочество, юность. Каждому этапу соответствует качественно своеобразный тип сознания, между которыми существуют промежуточные, переходные формы, сочетающие два типа сознания—на грани детства и отрочества и когда подросток становится юношей. Коль скоро социальные основы сознания ребенка и сознания взрослого разные, то и эстетическое отношение к действительности у детей иное, чем у взрослых: ведь эстетическое отношение возникает на основе социальной практики как вид общественного сознания. В этой связи вызывает возражение категоричное утверждение Андрея Нуйкина: “нет эстетики отдельно—взрослой, отдельно—детской. Есть одна человеческая эстетика”4. Это утверждение уязвимо уже потому, что еще Н. Г. Чернышевский убедительно доказал классовый, а не общечеловеческий характер эстетики.
Чем меньше возраст читателя, чем ярче проявляется возрастная специфика, тем специфичнее произведение для детей, и наоборот: по мере возмужания читателей исчезают специфические черты детского возраста, угасает и специфика детской литературы. Но детство не остается неизменным: оно меняется вместе с изменениями в социальной среде и действительности. Сдвигаются границы возрастных этапов, поэтому нельзя рассматривать возрастную специфику как нечто раз и навсегда данное и навечно застывшее. В сегодняшнем мире бурного технического прогресса и все возрастающей информации на наших глазах происходит акселерация детства. Изменения в возрастной специфике, естественно, приводят к изменениям в особенностях детской литературы: она взрослеет. Но детство существует, существует возрастная специфика, значит, существует и специфика детской литературы.
В чем и как проявляется специфика детского произведения? На этот счет единого мнения нет.
По мысли Л. Кассиля, “специфика детской книги—это учет возрастных возможностей понимания читателя и в соответствии с этим расчетливый выбор художественных средств”5. Л. Кассиля поддерживает и даже повторяет И. Мотяшов: “Весь же вопрос так называемой возрастной специфики еще со времен Белинского сводится к стилю детских произведений; излагать должно “сообразно с детским восприятием, доступно, живо, образно, увлекательно, красочно, эмоционально, просто, ясно”6. Но все перечисленные признаки стиля детского произведения так же необходимы и в произведении для взрослых.
Л. Кассилю и И. Мотяшову вторит А. Алексин: “... проблема специфики детской книги — это, на мой взгляд, прежде всего проблема ее формы, а не содержания”7.
Итак, специфика не затрагивает содержания литературного произведения? Получается противоречие между содержанием и формой. Содержание же, лишенное присущей ему формы, теряет глубину и даже истинность. Полагая в детском искусстве специфическим лишь “как”, а не “что”, мы разрываем по существу содержание и форму и легко можем прийти к обоснованию иллюстративной формы искусства. Авторы же этой точки зрения стремятся убедить как раз в обратном.
Коренным вопросом любого искусства всегда было и будет его отношение к действительности. Вопросы поэтики, “расчетливый выбор художественных средств” — производные от коренного вопроса. На мой взгляд, специфика детского произведения кроется не только в форме, но прежде всего в содержании, в особом отражении действительности. Для детей “предметы те же, что и для взрослых” (В. Г. Белинский), но подход к явлениям действительности в силу особенностей детского миропонимания избирательный: что ближе детскому внутреннему миру—видится им крупным планом, что интересно взрослому, но менее близко душе ребенка, видится как бы на отдалении. Детский писатель изображает ту же действительность, что и “взрослый”, но на первый план выдвигает то, что ребенок видит крупно. Изменение угла зрения на действительность приводит к смещению акцентов в содержании произведения, возникает и необходимость в особых стилевых приемах. Детскому писателю мало знать эстетические представления детей, их психологию, особенности детского мировосприятия на различных возрастных этапах, мало обладать “памятью детства”. От него требуются высокое художественное мастерство и естественная способность во взрослом состоянии, глубоко познав мир, каждый раз видеть его под углом зрения ребенка, но при этом не оставаться в плену детского мировосприятия, а быть всегда впереди него, чтобы вести читателя за собой.
Специфичность детского произведения, его формы и содержания, проявляется прежде всего в жанровом своеобразии.
На самом деле, все жанры, существующие во “взрослой” литературе, есть и в детской: роман, повесть, рассказ, новелла, очерк и т. д. Но очевидно и различие между идентичными жанрами “взрослой” и детской литератур. Оно объясняется различием в жанрообразующих элементах, различием, которое обусловлено специфической ориентацией на читательское восприятие. Специфичны все жанрообразующие элементы произведения для детей.
Для доказательства этого положения обратимся к сопоставительному анализу только одного жанрообразующего элемента — пейзажа,— намеренно опустив все остальные,— в автобиографической повести для детей (“Кандаурские мальчишки” Г. Михасенко, “Грозовая степь” А. Соболева) и в повести для взрослых (“Детство Багрова — внука” С. Аксакова, “Детство”, “Отрочество” Л. Толстого и “Повесть о детстве” Ф. Гладкова). Пейзаж в произведении для детей и в произведении для взрослых различен по объему, содержанию и характеру зарисовок.
В “Детстве Багровавнука” пейзажи занимают большое место, потому что герой произведения живет главным образом в деревне и с детства приобщен к миру природы. Повесть написана от лица ребенка, но рассказ ведет взрослый человек воспроизводящий и анализирующий впечатления детства. В пейзажах Аксаков выступает певцом русской природы: неторопливо, обстоятельно, с перечислением подробностей ведет он описание дороги в Багрово и Чурасово в разные времена года, ледохода на Белой, пробуждения весны и т. д. Все содержание повести служит объяснением, почему Аксаковписатель стал великолепным пейзажистом. Пейзажи повести свидетельствуют о том, что произведение написано для взрослых в них выражено мировоззрение художника, зрелого человека, со сложившимися эстетическими взглядами, с философской концепцией мира и человека.
Писатель и не прячется под маску ребенка. Так, описание сада в первой главе: “Сад, впрочем, был хотя довольно велик, но некрасив...” заканчивается словами “...несмотря на мое болезненное состояние, величие красот божьего мира незаметно ложилось на детскую душу и жило без моего ведома в моем воображении”8. Последняя фраза, заключающая мысль о благотворном влиянии природы на формирование личности, адресована взрослому читателю. Рассказывая о дорожных впечатлениях, автор от имени Сережи переходит к размышлениям об удивительном состоянии путешествующего. “...Она (дорога.—Е. К.) сосредоточивает его мысли и чувства в тесный мир экипажа, устремляет его внимание сначала на самого себя, потом на воспоминания прошедшего и, наконец, на мечты и надежды в будущем; и все это делается с ясностью и спокойствием, без всякой суеты и торопливости... Точно то было тогда со мной”9. Такого рода размышления вызывают определенные ассоциации у взрослого читателя, потому что они опираются на жизненный опыт, но вряд ли привлекут внимание юных, у которых таковой опыт еще невелик. Тонкий и вдумчивый наблюдатель, С. Аксаков спокойно и размеренно ведет рассказ об увиденном в природе, не опуская подробностей и деталей, фиксируя мельчайшие приметы, подмеченные им: “Дождя выпало так много, что сбывшая полая вода, подкрепленная дождями и так называемою земляною водою, вновь поднялась и, простояв на прежней высоте сутки, вдруг слила... В конце Фоминой недели началась та чудесная пора, не всегда являющаяся дружно, когда природа, пробудясь от сна, начнет жить полною, молодою торопливою жизнью, когда все переходит в волнение, в движение, в звук, в цвет, в запах”10. Великолепные описания Аксакова по-настоящему не могут увлечь ребенка: в них нет специфически детского взгляда на мир природы (автор и не задавался такой целью), они общи и созерцательны, детям же психологически чужда способность созерцать и абстрагировать. Кроме того, пейзажи в повести Аксакова представлены так обильно и в таком объеме, что задерживают движение сюжета, постоянно прерывая и без того медленное течение событий, а юный читатель спешит: “... детское время идет плотней, чем в шекспировской драме” (Б. Житков) в связи с насыщенностью жизни ребенка событиями и происшествиями. Юному читателю больше импонируют произведения с быстро бегущим временем. Обобщения, философские отступления, описания природы — это те самые остановки во времени, которые менее всего привлекают детей.