В. И Немцев указывает на то, что "наказание" высшие силы посылают только неисправимым. В полном смысле слова "наказаны" в романе Булгакова Берлиоз да Майгель как неисправимые. И еще порождение Берлиоза, сгоревший "дом Грибоедова", где собираются люди, чья отдача от их труда ничуть не соответствует обилию благ, - дом, где "все позволено", а также Торгсин у Смоленского рынка. Но предварительно подручные Воланда все-таки доводят до абсурда сам факт существования обоих заведений.
Воланд, вызывающий героев на откровенность, проделывает это и с публикой. Испытаниям подверглись коллектив филиала зрелищной комиссии, зрители театра варьете. Причем испытание зрителей очень важно для Воланда, а точнее, читательского понимания идеи романа, поэтому Воланд и появляется в театре собственной персоной в виде мага. Эпизод в Варьете показал, что подавляющее большинство москвичей готово к восприятию непредсказуемого и необъяснимого, и, кроме Бенгальского и Семплеярова, никто не пожелал даже "разоблачения" фокуса с деньгами и гардеробами. Милосердие также по-прежнему присуще их сердцам, о чем говорит случай с возвращенной головой конферансье. Ввиду этого вполне логичным выглядит рассудительное заключение Воланда: "… Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж…и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…" В общем, - хрупка человеческая природа (с.347). Испытания закончены, миссия Воланда завершена. И вот, когда Сатана и его свита, покинув Москву, возвращаются в горные выси, ночь "разоблачает обманы" и слуги "Князя тьмы" неузнаваемо преображаются, приобретая свой настоящий вид. Таким образом, роли сыграны!"Обманы исчезли".
"Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить луна, все обманы исчезли, свалились в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда".
Лунный свет, по мнению В.П. Крючкова, связан с Воландом. Исчез Воланд - исчезли лунные лучи, лунная дорога. Именно в потоке лунного света "складывается непомерной красоты женщина". Это шалости луны, шутки Воланда.
Образ луны несет особую смысловую нагрузку в романе, не всегда четко определенную, но чрезвычайно важную для полного осмысления романа.
Булгаков не сомневается, что человек - часть всеобщей гармонии Вселенной. Эта гармония предполагает теснейшую связь событий, людей и огромных светил. Луна с первых страниц выступает как символ Воланда. День и ночь, солнце и луна, свет и тень необходимы для равновесия в природе так же, как добро и зло в человеческой судьбе. А все действия сатаны направлены, как считает А. А Кораблев, на восстановление добра.45
Основное действие романа разворачивается в полнолуние. Полнолуние - мистическое, тревожное, завораживающее время.
Полнолуние - время шабаша ведьм и "освобождение" для всей нечистой силы.
По мнению Л. Матвеевой, для Булгакова важна только полная луна, как символ гармонии, покоя, умиротворения и возрождения. Луна - одна и в "московских" и в "ершалаимских" главах Луна одинаково наблюдает за жизнью людей I и XX веков, осуществляя связь времен. Именно луна преображает героев. Настоящий Воланд - это лунная ночь?!
"И наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд" (с.577).
Истинный облик князя тьмы оказывается сотканным из лунного света, не подразумевающего ничего низкого, злобного, отвратительного.
Мы не видим описания внешности или одежды сатаны. "Настоящее обличье" - это то, что неизвестно никому, для чего не существует ни слов, ни понятий. Воланд - вселенная, "черный необъятный космос".
"Сняли маски" и слуги дьявола. Вряд ли вы теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающимся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом, по правую руку подруги Мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом.
Почему он так изменился? - спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.
Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящими глазами, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорошим. И рыцарю пришлось прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл" [26].
Можно сделать некоторые выводы, касающиеся, как демонологических представлений в мифологии, фольклоре и христианской традиции, так и трактовки образа Воланда в романе Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита".
Мы выяснили, что представления о демонах и нечистой силе менялись на протяжении веков.
Наиболее широко они отражены в художественной литературе. Нечистая сила в литературном произведении приобретала какие-то новые черты, утрачивала некоторые старые, интерпретировалась в зависимости от мировоззрения и задач автора.
Одно из самых ярких явлений русской литературы XX века - Воланд, один из центральных персонажей романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". Он - творение автора, выразитель идей и умонастроений Булгакова. Его роль в романе двойственна: с одной стороны он - сатана, дьявол, "князь тьмы", а с другой - справедливый судья, воздающий каждому по заслугам. Он хром, как Мефистофель, его глаза черны и пусты, как глаза истинного дьявола, "владельца" ада, но, тем не менее, он остается вечным жизненным принципом справедливости, которому подвластно все живое. Таким его создал Михаил Булгаков.
Сатира занимает значительное место в творчестве М. Булгакова, но работ о ней явно недостаточно. Работы, которые появились в различных периодических изданиях, книгах и сборниках научных трудов, условно делятся следующим образом:
Во-первых, это отклики современников. Среди них были как весьма благосклонные отзывы, авторы которых стремились разобраться в художественном своеобразии сочинений молодого писателя, так и отклики рапповских критиков, отнесшихся к его творчеству однолинейно и непримиримо. Во-вторых, это работы периода 60-х годов и до настоящего времени, диапазон которых опять же широк, причем широту эту можно наблюдать даже в критических статьях одного и того же автора. Например, Л. Ершов, специалист в области советской сатиры, в 1966 году практически дискредитирует Булгакова-сатирика, автора фельетонов, гротескных повестей "Дьяволиада", "Роковые яйца", сатирических пьес "Зойкина квартира", "Багровый остров" и других:
"Булгаков механически переносил принципы гоголевской сатиры и гоголевского видения жизни в свои рассказы и повести с целью создания пасквиля на порядки в современной России"[27]. Затем, уже в 1977 году: "Его (Булгакова) ранние обличительные произведения, лишенные в основе своей социальной справедливости, теряли также и эстетическую убедительность. Противоречивость позиции Булгакова состояла в том, что он причины всех бедствий сваливал на новый общественный строй"[28]
Во времена "ренессанса" творчества М. Булгакова Ершов все же меняет свое мнение. Да и странно бы было обратное - ведь творчество и судьба М. Булгакова теперь глубоко волнуют и духовно приняты многими, а его роман "Мастер и Маргарита" становится настольной книгой целого поколения!
В статье 1991 года "Ранняя сатира Михаила Булгакова" Л. Ершов, относя Михаила Афанасьевича уже к "крупнейшим сатирикам первой половины 20 века", говорит о том, что творчество писателя развивалось в "русле разветвленной европейской литературной традиции от Гете и Байрона до Н. Гоголя, Ф. Достоевского и Ф. Сологуба", но не только. "К гоголевско - щедринским традициям подключается и та, что идет от современности, то есть берет начало от фантастики Г. Уэллса (на которую в определенной мере опирался и Замятин)"[29]. Эта статья посвящена сопоставлению ранней сатиры М. Булгакова с рассказами М. Зощенко и романом-памфлетом Е. Замятина "Мы".
Уяснение места Булгакова в советской прозе и драматургии влечет за собой проблему творческого метода писателя, которая сложна и многоаспектна.
Образцом партийной критики в этом смысле могут послужить слова А. Метченко:
"Писателя не увлекла героика социалистического создания, не покорило величие претворяющихся в жизнь идеалов. Это ослабляет его сатиру". "Сила таланта Булгакова, - продолжает он, - проявилась главным образом в нравственном развенчании контрреволюции", но здесь нет ничего нового "по сравнению с принципами, которые утверждала литература критического реализма"[30].
Зарождение сатирической образности относится ко времени, когда искусство носило синкретический характер, выкристаллизовываясь из народных игр и культовых действий.М. Бахтин для обозначения традиций фольклора в истории европейской литературы (прежде всего Средневековья и Ренессанса) ввел термин "карнавализация". Сам карнавал - синкретическая обрядово-зрелищная форма ("зрелище без рампы") с определенной системой символических действ.