«Чисте спостереження», проголошене імпресіоністами, мало на увазі відмову від ідеї в мистецтві, від узагальнення, від закінченості. Традиційне зображення вимагало абстрагування від конкретного об'єкту і вражень від нього, їх підсумовування і виділення якоїсь середньої ідеї, при цьому потрібно було відсікти випадкове, відобразив загальне, головне. Імпресіонізм же був проти загального, затверджував приватне, імпресіоністи зображали кожну мить. Це означало: ніякого сюжету, ніякої історії. Думка замінювалася сприйняттям, розум – інстинктом [19, 56].
Брати Е. і Ж. Гонкур в своїх «Щоденниках», що стали зразком імпресіоністської критики, заявляли: «...мистецтво – це увічнення у вищій, абсолютній, остаточній формі якогось моменту, якійсь швидкоплинній людській особливості...»; «...живопис – це не малюнок. Живопис – це фарби...». Вони ж вимовили знамениту фразу, що стала формулою імпресіонізму: «Бачити, відчувати, виражати – в цьому все мистецтво» [20, 61].
Імпресіоністська поетика певною мірою відповідала теорії натуралізму. Натуралізм прагнув перш за все виражати природу, але у враженні від неї. Він вимагав правдивості, вірності натурі, але це означало вірність першому враженню. А враження залежить від конкретного темпераменту, воно суб'єктивне і швидкоплинно. Тому в літературі, як і в живописі, використовувалися крупні мазки: одна інтонація, один настрій, заміна дієслівних форм називними пропозиціями, заміна узагальнюючих прикметників дієприкметниками і дієприслівниками, що виражають процес, становлення. Об'єкт давався в чиємусь сприйнятті, але і сам сприймаючий суб'єкт розчинявся в об'єкті. У своїх романах Е.Золя створював цілі полотна, виткані із запахів, звуків, зорових сприйнять (опис сирів в «Череві Парижа», виставка білих тканин в «Дамському щасті»). Якщо герой дивиться на один і той же предмет в різних станах, сам цей предмет немов змінюється. Так само в живописі імпресіоністів один і той же пейзаж отримував різне віддзеркалення в серіях картин, оскільки світло, що змінюється, і стан художника приносили новий образ цього пейзажу.
Надалі у Гамсуна і деяких інших письменників початку 20 ст. імпресіонізм в меншому або більшому ступені відособляється від реалістичних принципів і перетворюється на особливе бачення і світовідчування (або метод) – смутний, невизначений суб'єктивізм, що частково передбачив літературу «потоку свідомості» (творчість М. Пруста). Такий імпресіонізм своєю «філософією миті» ставив під сумнів смислові і етичні підстави життя. Культ «враження» замикав людину в самому собі; цінним і єдино реальним ставало лише те, що швидкоплинно, невловимо, невимовно нічим, окрім відчуттів. Текучі настрої оберталися переважно навколо теми «любов і смерть»; художній образ будувався на хитких недомовленостях і туманних натяках, що прочиняли «завісу» над фатальною грою несвідомих стихій в житті людини. Декадентські мотиви характерні для віденської школи імпресіонізму (Г. Бар; А. Шніцлер, особливо його одноактні п'єси «Зелена папуга», 1899, «Маріонетки», 1906, та ін.), в Польщі – для Я. Каспровіча, К. Тетмайера. Впливу імпресіонізму зазнали, наприклад, О. Уайльд, Р. фон Гофмансталь (лірика, зокрема «Балада зовнішнього життя»; драми-лібретто), в російській літературі – Б. К. Зайцев (психологічні етюди), К. Д. Бальмонт (з його лірикою «швидкоплинностей»).
У прозі риси імпресіонізму виявилися в стилі «Щоденників» і романів братів Гонкур, в «Пейзажах і враженнях» Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах і новелах Г. де Мопассана. Останнього прийнято вважати найбільш вираженим письменником-імпресіоністом. По власному зізнанню, Мопассан прагнув до конструювання суб'єктивної «ілюзії миру» через ретельний підбір деталей і вражень [27, 56]. Але насправді ця установка – лише «ілюзія імпресіонізму», вона має на увазі вторгнення раціоналізуючого начала, відбір і організацію вражень. Окрім новел Мопассана, в малій прозі імпресіоністську техніку розвивають так звані. «епіфанії» Джойса (цикл оповідей «Дублінци», 1905, опубл. 1914). Епіфанії Джойса стоять в одному ряду з «психологічною новелою» Г.Мопассана, А.Чехова, Е.Хемінгуея. Але є важлива відмінність: у всіх перерахованих авторів мова йде про психологічний підтекст, переданий через яскраву деталь, опис, «випадковий» побутовий діалог. Тоді як у Джойса в підтексті – більш загальний сенс, символічна суть, що збирає розрізнені деталі в єдиний образ буття [25, 160].
Особливої якості імпресіоністська поетика набуває в жанрі символістського роману. Тут вона виступає перш за все як особливий асоціативний принцип будови тексту, що виявляється в нелінійності оповідання, відсутності традиційного сюжету, техніці «потоку свідомості». Різною мірою ці прийоми розвивали М.Пруст («У пошуках втраченого часу», 1913–1925), А.Бєлий («Петербург», 1913–1914) Дж.Джойс («Улісс», 1922).
У літературі більш послідовно, ніж в живописі, робилися спроби обґрунтувати імпресіонізм теоретично. Після романів і статей Золя і «Щоденників» братів Гонкур з'явилися «Імпресіонізм» Ж.Лафорга (опубл. 1903), «Мистецтво прози» Г.Джеймса (1884), «Про мистецтво» В.Брюсова (1899), що різною мірою наближаються до «поетики вражень». У теорії, як і на практиці, імпресіонізм вписувався в рамки натуралізму і символізму.
Імпресіонізм знайшов своє втілення і в критиці. Ще в 1873 році англійський мистецтвознавець У.Пейтер в книзі «Ренесанс» говорив про «враження» як про основу сприйняття витвору мистецтва. У імпресіоністському есе оцінка дається не з погляду відомих художніх канонів, а на основі особистого погляду і смаку автора. «Я вважаю за краще відчувати, а не розуміти», – писав, одним із перших давши зразки імпресіоністської інтерпретації в чотиритомному «Літературному житті» (1888–1892). Критик не висловлював остаточних думок, він прирівнювався до художника, що виражає власні відчуття. «Я» критика ставало важливішим за об'єкт опису. Фрагментарність і суб'єктивність створюваних «портретів» часто позначалася в назвах робіт: «Книга масок» Р.де Гурмона (1896–1898), «Силуети і характери» А.де Ренье(1901), «Книги віддзеркалень» І.Анненського (1906–1909), «Силуети російських письменників» Ю.Айхенвальда (1906–1910), «Далекі і близькі» В.Брюсова (1912). У критиці імпресіонізм проіснував довше, ніж в інших жанрах («Коментарі» Г.Адамовича були опубліковані в 1967 році). Імпресіонізм втратив своє значення в цілому до середини 1920-х.
1.2. Специфіка імпресіонізму на українському ґрунті.
Поетика імпресіонізму знаходить своє місце і в українській літературі. Слід зазначити, що український імпресіонізм на тлі західноєвропейського мав яскравіше лірико-романтичне забарвлення, що зближувало його (а нерідко й змішувало зовсім) з неоромантизмом та символізмом [13, 23]. Поетика імпресіонізму відбилася у творчості М. Коцюбинського, B. Стефаника, Г. Косинки, М. Черемшини, частково О. Кобилянської, а також Г. Михайличенка, М. Хвильового, Є. Плужника та ін.
У зв’язку з тим, що в українській літературі ми можемо говорити лише про вияв імпресіонізму у творчості окремих письменників, адже як оформлений літературний напрям в Україні він не склався, доцільним буде проаналізувати поетику українського імпресіонізму на прикладі творчості окремих митців.
В українській літературі, як і в європейській основним стильовим прийомом імпресіонізму виступало зображення не самого предмета, а враження від нього. Імпресіоніст не розмірковує – він схоплює. При цьому його завданням не є всебічне, епічне охоплення дійсності. Імпресіоніст створює фрагментарну, етюдну, незавершену картину. Він може відтворювати деталь предмета, явища. Імпресіоністичне світобачення є передусім ліричним. Це позначається й на жанрових домінантах у літературі імпресіонізму. В ній панують не романи й поеми, а новели й ліричні вірші. Впливає світосприйняття імпресіоністів і на стилістику, яка відзначається недомовленістю, уривчастістю оповіді. Ліричному, глибоко особистісному, суб'єктивному світобаченню імпресіоністів зовсім не притаманна епічність. Зовнішнє, позаособистісне завжди переломлюється крізь особистісне начало. Так, за глибиною художнього аналізу людської психіки, широтою і соціальною значущістю порушених проблем новели Григорія Косинки можна поставити в один ряд із кращими творами малого жанру М.Коцюбинського й В.Стефаника. Це митець з абсолютно чітким внутрішнім баченням людей і життя, про яких він повідомляв, з його погляду, найголовніше. Стильовий діапазон Г. Косинки охоплює різні тенденції. Проте стильова домінанта його психологічної прози пов'язана з імпресіонізмом. Звідси визначальні риси новел письменника – зображення психологічних станів героя, настроєва єдність автора і героя, потужний струмінь ліризму, розповідь від першої особи, яка робить враження «необробленості» почерпнутого з життя, цілковитого авторського невтручання в зображуване. Новела «В житах» – твір поліфонічний, синтетичний. Це водночас і соціально-психологічна новела, і лірична симфонія, і естетичний, філософсько-політичний трактат. У ній осмислено тему бандування, дезертирства, розколу душ людських. Як і в інших новелах на цю тему («Десять», «Темна ніч», «Постріл» «Анархісти») Г.Косинка намагається показати всю глибину соціально-психологічних явищ сучасного йому суспільства, допомогти читачеві розібратися в собі, осмислити навколишню дійсність. В основі цих творів лежить «виключно гостродраматичний конфлікт героя із дійсністю» [30, 41]. Мова про так званих заблуканих героїв, котрі не визнають жодної офіційної влади, стають дезертирами, втікачами і право на свою позицію відстоюють різними шляхами, зокрема й у кривавій боротьбі. Новела «В житах» за позицією оповідача – один із «найсуб'єктивніших» ліричних творів Г.Косинки. Оповідач новели – це людина тонкої душевної організації, не позбавлена почуття прекрасного, його сприйняття навколишньої дійсності відзначається свіжістю, спостережливістю, забарвлене складною гаммою переживань.