Засвоївши традиції та досвід своїх славних попередників, Коцюбинський орієнтувався й на зразки світового письменства, був чутливий до тих нових віянь, що панували тоді в європейській літературі. З одного боку, був новатором щодо стилю та психологізму, з іншого – надмірного новаторства остерігався. У пристрасних дискусіях про нове та старе, модернізм і традицію, які захопили буквально всіх його сучасників, Коцюбинський участі не брав. Він був справді природженим художником, «який має трохи інші очі, ніж другі люди, і носить в душі сонце, яким обертає дрібні дощові краплі в веселку, витягає з чорної землі на світ божий квіти і перетворює в золото чорні закутки мороку», — писав сам автор [26, 12].
2.1. Поетика психологічних новел митця
У 1900-ті роки Коцюбинський пише три твори, що відкривають новий етап у його творчості: новелу «Лялечка», акварель «На камені» й етюд «Цвіт яблуні». У цих творах подано глибший психологічний аналіз, ніж у попередніх, вони показують, що Коцюбинський вийшов на цілком нову стежку – стежку імпресіонізму. На початку XX ст. відбувається якісний злам у творчості Михайла Коцюбинського. Він створює жанр психологічної новели, виробляє імпресіоністичну манеру письма.
У них відчутна рука вже зрілого майстра, який творить новий жанр – жанр психологічної новели. Сюжет у психологічній новелі відходить на другий план. Портретні описи майже відсутні, змінюється функція обставин, усе підпорядковується одній меті — тонкому проникненню в психологічний світ людини, нюанси душевних поривів і глибокі переживання, якої й становлять справжню драматургічну колізію новели. Письменник водночас виробляє нові художні принципи зображення героя: він переходить від знаковості сюжету до знаковості мікрообразу – його смислотворчої сутності. Усезнаючий автор зникає, замість нього всевладне панує слово та почуття персонажа, його суб'єктивне бачення себе та навколишнього світу [16, 24].
Стає дуже яскравою й індивідуальна особливість майстра слова: відбувається привнесення живопису до літератури, підпорядкування його ідейно-художній концепції твору, вироблення імпресіоністичних прийомів письма. Під впливом психологічної літератури та внаслідок спостережень у письменника складається уявлення про внутрішній світ людини як безперервний процес, який має свої періоди, спади та підйоми, що, власне, і становлять справжній сюжет багатьох його творів – у Коцюбинського формується художньо-психологічна композиція героя, яку він називає «кільця психологічного процесу».
Кожний персонаж у Коцюбинського має свою окрему мову, він індивідуальний до найтонших дрібниць. Описаний індивід зазнає переживань При дуже напружених нервах, коли вони реагують на зовнішні показники. Для Коцюбинського це були дуже важливі думки, і він враховував їх у своїх імпресіоністичних творах.
Принципово новою стає й система поетики: письменник наче переломлює все те, що він зображує, крізь призму внутрішніх переживань персонажів. Коцюбинський змальовує не стільки вчинки, поведінку героя, навколишній світ, скільки його враження про самого себе та цей світ. Як ніхто в європейській літературі до й після Коцюбинського, він умів підпорядковувати колір твору розкриттю внутрішнього світу героя або тим ідейно-художнім завданням, які він перед собою" ставив.
Акварель «На камені» — новаторський твір у жанровому плані. У ньому нескладна фабула, автор зосереджений на внутрішніх переживаннях героїв, що й становлять сюжетну колізію. Композиція акварелі надзвичайно оригінальна: даючи нібито малюнок з життя, автор жодного епізоду не виносить на перший план, а примушує читача головні епізоди переживати в собі, у своїй уяві. У цьому виявляється перша риса імпресіонізму: замість детальних реалістичних описів давати тільки окремі натяки, «плями»,.що вже показують шлях читачевій уяві. Друга ж риса імпресіонізму – висувати на перший план психічні переживання героїв, а не фабулу творів. Письменник робить спробу вийти за межі традиційного оповідання та створити новий жанр – психологічну новелу, розвинути свою індивідуальну стильову манеру. Жанрова характеристика цього твору – акварель – відкриває задум автора: наблизити словопис до живопису; згадана новела наче спеціально присвячена цьому мистецькому експерименту. Акварель – одна з найбільш колористичних у прозі того часу, і не тільки українській. У цьому творі письменник ставить перед собою важливе завдання: надати кольору смислової функції. Тут слово виступає тільки інструментом творення мікрообразу, який і передає переживання героїв або служить реалізації задуму автора [2, 55]. Не дивно, що новелу «На камені» автор назвав аквареллю: у ній справді переважають зорові образи, картини моря й гір виринають перед очима читачів, наприклад змалювання бурі на морі.
Мікрообраз, винесений у назву, проходить через усю першу частину новели «На камені». Він створює сіре колористичне тло, на фоні якого розгортається сюжетна дія: «татарське село здавалось грудою дикого каміння», «кам'яні оселі», «сонце і камінь», «люди на камені». На цьому тлі кожний новий колористичний мікрообраз набуває особливого значення: зміни, що відбулися в душевному стані мовчазної татарської дівчини Фатьми після її зустрічі з гарним молодим турком Алі, символізує розквітла квітка – гірський крокус. Драматична колізія (втеча закоханих Фатьми й Алі) також знаходить своє особливе розв'язання в протилежності кольорів різної гами – мікрообраз «дух цих диких, ялових, голих скель». На цих скелях закарбувалася споконвічна історія страждань «людей на камені», існування яких – постійна боротьба з природою, панує лише один закон – жорстокість. Безбарвним скелям, голому каменю автор протиставляє червоний колір пов'язки на голові Алі та зелений колір фередже Фатьми, червоний – символ кохання, а зелений – життя. Яскраві, насичені кольори контрастують з кольорами мертвої застиглої скелястої породи, посилюють драматизм подій, сірі скелі зрадливо виказують яскраве вбрання Фатьми й Алі. Колористичні штрихи зливаються в єдину імпресіоністичну картину з драматичним малюнком і водночас піднесеним гімном коханню. „На камені" – характерний приклад не лише мистецької взаємодії людського сприняття (зорового, слухового) чи самобутності опрацювання Коцюбинським людських драм. Це ще й початок новаторського, суголосного тенденціям європейського авангарду емансипування від влади фабульності в епічному роді, від домінування описовості [28, 103].
Часто зорові образи переплітаються зі звуковими, зокрема тоді, коли описується гра Алі, то розповідь пронизує мелодія зурни, ясно відчуваються елементи поетичного ритму, так званої ритмічної прози. Ця тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність чи плавність мови, майстерність описів природи та глибинний психологічний аналіз стають характерною рисою творчості Михайла Коцюбинського.
«Цвіт яблуні» — цілком психологічна новела. Батько, головний персонаж твору, крім того, ще й письменник, митець слова. У хвилини, коли душа зранена горем, його пам'ять, підсилена силою творчості, усе фіксує.
Етюд Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні» – викінчено імпресіоністичний. Цей етюд – новий стильовий крок у поєднанні психологізму «Лялечки» та живопису «На камені». У «Цвіті яблуні» відчувається й мопассанівська проблематика психології творчості письменника, і шніцлерівський потік свідомості, і гамсунівська увага до порухів людської душі, і властива тільки Коцюбинському заглибленість у надра підсвідомості, й імпресіоністичний малюнок, який складається зі світлотіні, колористичних мікрообразів, символіки квітів. Іван Франко вважав етюд Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні» психологічною студією, яка виявляє руку майстра та дуже тонку обсервацію складного психологічного процесу [13, 57].
Настанова на доглибинне психоаналітичне вистудіювання межових ситуацій душі зродила в „Цвіті яблуні" самобутню постпозицію тієї фабульної ситуації, що свого часу була охрещена „неронізмом". Маємо на увазі тему влади пам'яті як невідлучного секретаря свідомості в людей творчості – акторів, літераторів.
Коцюбинський потрактував тему загострено в порівнянні з мемуарами Тальма чи героїнею одного з романів братів Гонкурів. Акторка Жюльєтта Фавстен, стежачи за агонією коханця, нажахала його несвідомим наслідуванням корчів на його ж обличчі. З цієї ж причини Мопассан назвав письменників гідними не заздрощів, а жалю, сповідальне відтворив владу мистецького покликання над індивідуальністю письменника в новелі „На воді" – „чудовій", за оцінкою Коцюбинського. Так і його герой, батько Оленки, ненавидить себе за незнищенну підсвідомість літератора, але прокляття фаху сильніше від нього. Відомі й інші літературні прототипи мотиву тягаря мистецького покликання – в романі „Творчість" Е.Золя, творах Г.Зудермана, О.Вайльда, А.Шніцлера, психологічних етюдах „Самота" О.Маковея, „Душа" Н.Кобринської, поезіях Ф.Платтена й І.Франка, „Чорній Пантері..." В.Винниченка, навіть у зачині оповідання „Карби" Марка Черемшини. Та закордонна лектура відіграла найбільше роль творчого фермента в розгортанні таких вражаючих випуклих і конкретних подробиць, що читачі сприйняли „Цвіт яблуні" за автобіографічний твір.
Вирішення цієї доволі богемної теми (для справжнього артиста навіть смерть коханої людини – мистецький матеріал, як було з художниками Л.Синьйореллі, Я.Тінторетто чи нашим М.Ґе) в „Цвіті яблуні" вільне від декадентської некрофілії. Тож впроваджуваний Коцюбинським принцип погляду на дійсність „під іншим кутом зору", – як і введена ним в українську літературу техніка „запису потоку свідомості" (запанувала на Заході в час Е.Хемінгуея і В.Вульф), розкриття влади колективного підсвідомого (погром у „Fata morgana", сцена самосуду – психологічний предтеча „Збунтованої людини" А.Камю) є виявами європейської модернізації художньої форми.