Проте, пивна виявляється схожою на пекло: "Зійшовши на саме дно (Курсив наш. – К. Р.) крутими слизькими сходами і продершися крізь густий задимлений ліс пияків, що їх у цій порі у пивничці було більше як завше…» [1, с. 46]. Ця частина роману дуже яскраво доводить концепцію М. Бахтіна про смерть чи сходження в пекло та воскресіння. Саме Свято Воскресаючого Духу проходить у пекельному місті з відповідною назвою.
В пивній герої знайомляться з програмою Свята. Варто звернути увагу, що саме карнавальне свято мало початися опівночі. А це час, коли нібито й відбувається все містичне та диявольське. Символічним є й запланований кінець свята: «…Величавий мітинг протесту і сакральний бенкет на схилах Річки, омовіння тіл, Великі Вогнища» [1, с. 49]. Вода та вогонь – це символи очищення, які мають остаточно побороти «чорні сили зла та реакції» [1, с. 48] та воскресити Україну. Не можемо не згадати про режисера цього свята – Павла Мацапуру, який з'являється наприкінці роману. Ім'я Павла Мацапури зринає в описі пекла «Енеїди»: «Якусь особу мацапуру / Там шкварили на шашлику…» [10, с. 53]. У коментарях до «Енеїди» зазначається: «У судових хроніках з XVIII ст. Павло Мацапура значиться як злочинець, що на своїй совісті мав усі гріхи, включаючи людоїдство» [10, с. 53]. Проте в «Рекреаціях» його можна трактувати як «альтернативного бога» [46, с. 8], що підтверджується акцентом на світлі і сяйві в описі зовнішності головного режисера: «Він був просто геніальний, він сяяв, сяяли його окуляри, зуби, сяяли його чоботи» [1, с. 112].
Найяскравіші моменти, що допомагають читачу відчути карнавальність роману, відбуваються на площі. Перш за все, це опис святкової карнавальної процесії: «То були Ангели Божі, Цигани, Маври, Козаки, Ведмеді, Спудеї, Чорти, Відьми, Русалки, Пророки, Отці Василіани в чорному, Жиди, Пігмеї, Повії, Улани, Легіонери, Пастушки, Ягнята, Каліки, Божевільні, Прокажені, Паралітики на Роздорожжу, Вбивці, Розбишаки, Турки, Індуси, Січові Стрільці, Волоцюги, Кобзарі, Металісти…» [1, с. 68]. Ця процесія – не випадковий набір учасників. Вони представляють собою конкретні історико-культурні кола, які включені у відновлення Духу [24, с. 7]. Тут є персонажі українського вертепу, представники періодів українського державотворення та ключових національних міфів (Запорожці, Козаки, Січові Стрільці), фігури з біблійної (Ангели Божі, Чорти), класичної та алхімічної традиції (Чорні Коти, Грудні Жаби, Алхіміки), фольклору (Русалки, Мавки, Німфи), сучасної міжнародної субкультури (Хіпі, Панки, Металісти). Тут відсутні народи, що проживали на території Радянського Союзу, окрім тих, які історично виправдані в українському карнавалі (Татари, Євреї).
М. Бахтін пов'язує образи народної площі та театральних підмостків з карнавалом та присутністю на ньому блазнів та дурнів [9]. У Ю. Андруховича ми бачимо: «…З'являються всілякі дурисвіти, котрі вміють удавати, що начебто вони пожирають вогонь або ковтають ножі, інші стоять на головах, є й такі, що читають якісь нісенітниці про все на світі…» [1, с. 68]. Проте М. Бахтін зазначає: «Маски ці не вигадані, такі, що мають якнайглибше народне коріння, пов'язане з народом освяченими привілеями непричетності життя самого блазня і недоторканності блазенського слова» [9, с. 42]. Т. Гундорова зазначає: «Нагромадження низки імен задає певний спосіб актуалізації родового значення, називаючи предмет на основі суміжності ознак, ролей, відношень. Так створюється миготливий, словесно-ігровий образ світу, для розпізнавання якого необхідні хоча б поодинокі спалахи культурної (національно-локальної) пам'яті читача» [10, с. 54]. Тобто, такі переліки нагадують асоціативні ланцюжки, які відбивають сприймання людиною карнавалізованої дійсності. Л. Бербенець порівнює це явище зі станом алкогольного сп’яніння, коли перед очима відбувається багато різних речей водночас і людина не в змозі одразу проаналізувати побачене, а здатна лише перерахувати. Таким чином, дослідниця робить висновок: «Переліки в текстах Андруховича виконують своєрідну функцію «економії мовних засобів» – наборів певних концептів, а не відображень реально існуючих речей» [10, с. 54].
Однак площа як місце свята стає в романі також місцем страти, інсценованої Мацапурою. Імітація військового перевороту створює ілюзію зміни влади: «Така уявна загроза тоталітаризму призводить до зовнішньої нівеляції індивідуальності кожного» [46, с. 8]. Це підкреслюється і в тексті: «Вас було дуже багато – сотні таких самих, як ви, що приїхали веселитися на Свято Воскресаючого Духу» [1, с. 111]. Знову виникає загроза Розстріляного Відродження, але цього не відбувається. На цей раз «переворот» виявляється сильним поштовхом для повернення до себе, до нового, гострішого, ніж раніше, самовідчуття, переосмислення минулого. Це дуже добре видно з внутрішнього монологу Мартофляка, в якому він осмислює чимало філософських істин: «…Я пишаюся, що зараз, отут, я з цими хлопцями, що нас кинуть до однієї величезної ями, разом з цими Жидами, Повіями й Циганами, я пишаюся, що був знайомий з цими хлопцями, це чудові поети і найперше тому підтвердження – те, як вони помруть, але по-іншому й не буває…» [1, с. 110]. Стоячи в шерензі, поет Мартофляк тримає Марту за руку, чого, за його словами, не було вже років сім. Черевик Хомського не залишає сліду на бруківці, як не залишить і він сам, який не встиг ще нічого зробити. Тут, під загрозою розстрілу, кожен з поетів розуміє, чим дорожив усе життя, чого ще не зробив і хоче зробити. Проте, путч виявляється черговим сюрпризом карнавалу, жартом, і це знову відроджує в кожному з присутніх відчуття свободи власної особистості, наново народжує душу людини.
Але цьому відродженню передує ще низка пригод та падінь українських поетів під час їхніх блукань містом. З програми свята ми дізнаємось, що приміщення та вулиці Чортополя носять суто радянські назви: кінотеатр «Росія», зал засідань міськкому Компартії України й вулиця Дзержинського. Та вночі, під час свята, вулиці вже не мають радянських назв, повертаються колишні вулиці св. Івана Хрестителя, Сакраменток, колишня площа Воскресіння. Місто, наче живе, відроджується разом з людьми. Описи вулиць підкреслюють їхню таємничість, стародавність і вічність: «…І опиняєшся на вулиці – старовинні стіни довкола тебе, порослі мохом, плющем і лавром» [1, с. 75], «Але там, глибше, є темні мертві вулиці й площі, є глухі подвір'я, покручені сходи підвалів, забиті дошками вікна». Саме ці вулиці приводять Мартофляка до борделю. Але до цього Ростислав Мартофляк, як поет, найвідоміший серед чотирьох друзів, потрапляє в обставини, що нагадують «детронізацію короля карнавалу» [46, с. 8]. Спочатку він перебуває в центрі уваги молоді, що знайома з його творчістю і захоплюється ним, але поступово юнаки та дівчата, які запросили його до свого столу, втрачають інтерес до поета, до його незрозумілих і самому Мартофлякові промов і просто засинають. Далі відбувається повне моральне падіння відомого письменника – його нічні пригоди в борделі.
Тут варто звернути увагу на прізвище поета. Прототип Мартофляка з «Рекреацій» також знаходимо в «Енеїді» І. Котляревського – «мартопляс» у пеклі: «…Кричав, сміявся, / Розказував і дивувався / Як добре знав жінок дурить» [10, с. 54]. У Ю. Андруховича Мартофляк («флік-фляк» з франц. «flic-flac» – стрибок через спину з проміжною опорою на прямі руки, далі на обидві ноги, з обов’язковою фазою польоту в обох проміжках) «удався в «мартопляса» своєю любов'ю до походеньок» [10, с. 54]. Проте, перша частина його прізвища нагадує і про ім'я його дружини Марти, та його нічної коханки, також Марти.
Отже, тепер ми бачимо моральне падіння людини – чоловік зраджує дружину в борделі: «…Дуже низького ґатунку…в якому чоловіки робляться беззахисними, як діти…І тоді здається, що головне, за чим вони сюди прийшли, – не кохання, а можливість сну,…під час якого їх усіх можна грабувати, різати, душити…» [1, с. 101]. Бордель зображений брудним. Таким же брудним є фальшиве кохання за гроші. У випадку Мартофляка «світлий образ поета» спотворюється найбільше. Використання слова «поет» в реченнях з внутрішнього монологу повії Марти підкреслюють внутрішній конфлікт поміж особистістю людини, яка має творчі здібності, з її вчинками: «…Малий приплівся десь аж по другій, до того ж не сам, а ще з якимось кудлатим, казав, що то великий поет» [1, c. 82]. Дослідник тлумачить це так: «Автор наголошує на відсутності зв’язку між поетичною творчістю людини та тими вчинками, на які вона здатна, виступає за свободу будь-яких проявів особистості, навіть якщо це втеча від самої себе, самозабуття» [46, с. 12]. Марта, дружина Мартофляка, також зраджує чоловіка. Вона залишається з Хомським, вона знає, що він кохає її, і жінка зважується: «…Здійснити вчинок, бодай лихий, але вчинок». Зрада Мартофляка протиставляється тут темі справжнього кохання, і сам Мартофляк розуміє, що Хомський по-справжньому кохає Марту.
Ще одним образом простору в романі є замок – Вілла з Грифонами, до якої потрапляє Юрко Немирич в супроводі пана Попеля. За М. Бахтіним, замок насичений часом історичного минулого. Замок – місце життя володарів феодальної епохи (отже, і історичних фігур минулого), в нім відклалися сліди століть і поколінь в різних частинах його будови, в обстановці, в зброї, в галереї портретів предків, у фамільних архівах. Замок прийшов з минулих століть і повернений в минуле [9, c. 88]. Так і Юрко Немирич потрапляє в обставини, за яких, неможливо відрізнити давно померлих людей від живих реальних істот. Навіть часовий вимір вечірки у Віллі з Грифонами інший – початок двадцятого століття.
Розмова Немирича з Попелем ще раз запевняє нас у його диявольській сутності. Його машина злітає на Чортополем, а де буде знаходитись вілла, не залежить від нього. Автор попереджує та підготовлює читача до майбутніх подій, навмисне вказуючи на те, що цього будинку насправді немає: «Вони стояли перед невимовно старим будинком, який чимось нагадував мініатюрну фортецю, і якби Юрко трохи краще знав Чортопіль, то він здогадався би, що то – знаменита Вілла з Грифонами, до якої щодня приводять юрми туристів. Але Юрко цього не знав і тому сміливо постукав у двері» [1, с. 88].