Тут ми знову стикаємось з перевдяганням героя. Новий одяг, костюм із фраком та метеликом для світської вечірки, на наш погляд, не можна трактувати однозначно. З одного боку, впадає в око контраст між зухвалістю поведінки поета і його зовнішнім виглядом. Якщо взяти до уваги натяки про невиліковну хворобу Немирича й те, що чемні пані й пани на вечірці насправді – мерці, цей контраст можна розглядати як гру зі смертю і протест проти неї. З іншого боку, можна згадати, що з чотирьох друзів тільки Немирич вирішив відшукати кинутого поетами напризволяще нетверезого Білінкевича, їх супровідника. Отже, костюм джентльмена в цьому випадку – вираз внутрішньої, дбайливо прихованої шляхетності Юрка.
Немирич після бесіди з присутніми почав розуміти, що їх вже не повинно бути на цьому світі. Ю. Андрухович справді використав імена померлих: Клітемнестра (героїня давньогрецьких міфів), дель Кампо (аргентинський поет XIX ст.), Понятовські (шляхетний польський рід), людина, що заслонила князя Фердинанда від кулі та ін. Гра в карти з мерцями – гра на життя Немирича. Проте поет виявляє неабияке нахабство у спілкуванні зі смертю, хоча сам починає здогадуватись, куди він потрапив. Партія в преферанс видається невдалою для Немирича, смерть не хоче відступати: «І раптом він зрозумів, що гра ця – не просто гра, що гра йде на його життя. Чомусь він так собі подумав і тут-таки знайшов тому цілий ряд підтверджень. По-перше, ці розмови, які спочатку здавалися йому надуманими і недотепними, по-друге, ця дивовижна легкість, з якою він програвав. По-третє, ці примарні рухи його партнерів, ця мертвотна блідість їхніх облич, ця кров, що запеклася в кутиках їхніх вуст…» [1, с. 95].
На перший погляд гарна Амальтея привела Немирича в кімнату, яка була схожа на жертовник. Дійсно, поета хотіли принести в жертву. Пан Попель з жовтими очима молився дияволам, а Амальтея стала схожою на саму Смерть. За М. Бахтіним, в цих подіях ми можемо виділити таке сусідство, пов’язане з мотивом смерті: смерть (загроза смертельної хвороби Юрка) – весілля (йому сподобалась Амальтея, яка виявилась самою смертю) – наречений (Немирич помирає, тобто «одружується» зі смертю) – шлюбне ложе – ложе смерті (замість шлюбного ложа його кладуть на жертовний стіл) – смерть (падіння вниз крізь усі епохи) – народження [9].
Закінчилися пригоди Юрка в замку тим самим відправленням вниз – він вистрибнув у вікно Вілли до травневого саду: «І ти стрибнув униз, Юрку, у прірву, що зветься травневою ніччю, і ти падав донизу мільйон років, перетривавши всі цивілізації та катастрофи, всі ери, і ти упав просто в якісь вологі кущі, боляче подряпавшись і вдарившись при падінні, але ти підвівся…» [1, с. 96]. Отже, замок став притулком нечистої сили, мерців з минулого. Цікаво те, що Немирич знайшов дорогу до готелю близько шостої ранку – часу, коли дії нечистої сили, за повір’ям, припиняються. Таким чином, після нічних пригод герої опиняються всі разом у готелі, образ якого ми розглянемо останнім.
Топос готелю можна пов'язати з темою дому та бездомності. Оскільки герої чужі в Чортополі, готель «Синьогора» стає їхнім притулком. М. Бахтін виділяв «вітальню-салон» як місце звершення подій роману – (у широкому сенсі). Кімнату в готелі ми також можемо порівняти з вітальнею. З точки зору сюжету та композиції тут відбуваються зустрічі, що не мають випадкового характеру на відміну від зустрічей на «дорозі» або в «чужому світі». Тут здійснюються розв'язки [9, с. 89].
Так само в готелі завершується шлях героїв до відродження духу, яке потім остаточно відбулося на площі. В готельному номері розгортається анекдотична ситуація: чоловік застає жінку з іншим. Хомський також переживає падіння на підлогу – від удару Мартофляка. Але і сам Мартофляк лягає на підлогу. Так він проявляє свій психологічний стан – стан депресії.
Показовою є сцена, коли нарешті всі друзі-письменники й Марта збираються в одному номері. Панує мовчання. Переживши момент віднайдення самототожності й символічну смерть у карнавалі своєї самотньої ночі, кожен мовчить: «Здавалося, цей номер заклятий мовчанкою. Навіть якщо б сюди увірвалося ще зо два десятки поетів, усе одно б довелося б мовчати і згасло дивитись кожному у свій кут, кожному у свою ніч. Вона стояла за плечима у кожного, глибока і чорна» [1, c. 107]. Самотність і втома поглинули потяг до свободи і самовиразу в кожного з присутніх. Отже, необхідне щось, що виведе героїв з цього непорушного стану. Цю роль виконує псевдопереворот, що створює ілюзію державного потрясіння.
Таким чином, реальний світ у «Рекреаціях» важко відрізнити від карнавалу, сну чи видінь нетверезої людини. Письменник намагається максимально стерти межу між реальним та уявним. Саме міський простір найяскравіше демонструє нам виявлення принципу карнавальності в романі. Перш за все це пов’язане з простором площі, на якій відбувається процесія, що є символом історії України. В місті і поза містом кожен герой на своєму власному шляху переживає своєрідне моральне чи фізичне падіння або спуск під землю (що ми розглянули на прикладі ресторану та пивної). Це падіння приводить їх до відродження, яке остаточно відбувається на площі під час інсценованої страти.
Простір у романі «Рекреації» був поділений на позаміський та міський. До просторових образів за межами міста входила дорога до Чортополя та шлях Гриця Штундери через ліс. Дорогу ми пов’язали з мотивом зустрічі (це і дівчина у потязі, і пан Попель на містичному авто, і хлопець у автобусі, де їхала Марта з чоловіком). Міський простір у романі представлений рестораном та пивною, площею, борделем, готелем та вулицями Чортополя. Зазначені просторові образи допомагають зрозуміти, що Чортопіль є містом пекельним. На підставі цього ми можемо назвати простір роману символічним, авантюрним та демонічним, десакралізованим, який має безпосередній вплив на події та характери та реалізує ідею всього твору.
Простір роману «Рекреації» є фрагментованим, що цілком традиційно для постмодерної літератури. Розщепленість міста можна порівнювати зі станом сп’яніння, коли людина сприймає оточення по частинах. Це підкреслюється концепцією карнавальності та присутності на цьому карнавалі блазнів та дурнів, нібито непричетних до подій. Карнавальність також проявляється в мотивах перевдягання й одягання масок.
В романі «Рекреації» знаходить свій прояв мотив подорожі. Кожен герой роману має свій власний шлях. Метою цих шляхів є віднайдення самототожності, оновлення людини. Окрім цього, Ю. Андрухович використав концепцію дихатомії верху та низу: падіння (фізичне або моральне, смерть) призводить до відродження людини, оновлення її душі, зміни поглядів, настроїв та переоцінки цінностей. Варто пригадати, що в романі зображені часи перебудови, коли кожна нація мала знайти свій шлях, а люди переживали духовну кризу.
В результаті кожен з героїв «Рекреацій» переніс символічне падіння або смерть, що змусило їх переосмислити навколишню дійсність та переоцінити власні вчинки. Таким чином, ми можемо говорити про те, що відродження нації, відродження духу відбулося в романі Ю. Андруховича.
Розділ 3. Роль просторових образів у романі «Московіада»
З-поміж усіх творів Ю. Андруховича саме «Московіада» зазнала найгострішої критики. Ця критика загалом стосувалася того, що твір має бути цілісним, а в «Московіаді» ця цілісність абсолютно відсутня. Проте «Московіада» витримана у традиціях постмодерної прози. Тому гра алюзіями, цитування, пародіювання і стилізація найрізноманітніших високих і низьких жанрів забезпечує авторові неповторність. Отто фон Ф. – дійова особа карнавалу, який розгортається на сторінках твору. Ю. Андрухович відтворює дійсність кінця 80-х років ХХ ст., щоб показати духовну порожнечу, яка панувала в радянському суспільстві. Цей душевний стан цілого покоління вкладено в образ українського поета Отто фон Ф., який живе в Москві,
Роман «Московіада» має безліч точок дотику з уже проаналізованим нами романом “Рекреації”, зокрема у використанні просторових образів. Перш за все, це найбільший та найглибший образ міста – Москви, що символізує собою всю Радянську імперію. Однак, на відміну від Чортополя, який повністю є пекельним, ми не можемо вважати Москву абсолютно демонічною. В «Московіаді» ми вважаємо за доцільне виділити дві форми існування столиці – реальну та підземну. Реальна Москва, на нашу думку, виражає душевний стан та настрої тогочасного суспільства: «Так чи інакше, але ви бредете під холодним травневим дощем, обліплені порожніми слоїками, а повз вас пропливають калюжами автомобілі й тролейбуси, здатні не так когось возити, як обталяпувати брудними струменями з-під коліс рідкісних дощових перехожих. Це не травень, це якась вічна осінь. Настав той гіркий час, коли все навколо ламається і ніщо ні до чого не пасує. Тільки сутулі постаті кількох хронічних алкоголіків під намертво зачиненим з невідомого приводу сороковим гастрономом символізують якусь теоретичну можливість відродження і кращого майбутнього» [2, с. 13]. Підземна Москва якраз і виступає в ролі «пекла», до якого спускається Отто фон Ф. у пошуках майбутнього шляху та власного відродження.
Таким чином, можна знов говорити по використання Ю. Андруховичем мотиву подорожі з метою самоідентифікації, як це було і в романі «Рекреації». Ця концепція знов стає стрижнем роману, навколо якого, знову таки у вигляді карнавалу, і відбуваються всі події.
3.1 Простір «реальної» Москви
Подорож головного героя – молодого українського поета Отто фон Ф., який вже другий рік живе у Москві, – починається з гуртожитку. Вже з перших рядків ми бачимо перед собою невдоволену життям людину: «І ти, український поет Отто фон Ф., ти фізично відчуваєш, як гризуть тебе докори сумління, як вони проїдають у тобі діри щораз більшого діаметра, аж колись ти вийдеш у коридор гуртожитка цілком прозорим, дірчастим, і жоден калмик навіть не привітається з тобою». Манера характеристики Отто фон Ф. автором збігається з самохарактеристикою Мартофляка в «Рекреаціях»: «Скурвий син, безхребетний, п’яне одоробло, внутрішньо я не схожий ні на кого, сучий син, дурний осел, аполітична особа, сучий хвіст, дрань, лайдак, враже поріддя, многогрішний дурень, хоча і вельми талановитий поет, кретин, п’яна потвора з неозначеними здібностями до римування, єдиний мій найлютіший ворог – це я сам, підданий імперії, виявився кулею певного цікавого калібру». Цей відвертий портрет показує загубленість, лабіринти, іншими словами, пекло людської душі.