А може поляжу й сам серед степів
З тобою, мій вірний коню?
Широким я тілом згодую орлів,
А кров’ю моря доповню.
Кінець 30-х – початок 40-х років ХІХ століття – час, коли українська література розширює межі своїх літературних і особистих зв’язків, тому активізується і перекладацька діяльність письменників. Вона набуває постійного характеру. В цей час перекладає А.Міцкевича М.Костомаров, якого цікавлять не тільки літературні твори польського поета, але й лекції зокрема.
В деяких творах М.Костомарова наявні спільні мотиви з творами польського поета. Літературознавці розцінюють їх як безпосередній вплив творів А.Міцкевича, так і споріднених джерел, з якого черпали теми і мотиви обидва поети, – фольклору. Так, в баладі „Дівчина” М.Костомарова розкрито тему, яка звучить і у „Курганку Марилі” А.Міцкевича: смерть дівчини і вболівання її близьких за нею. Вони відвідують могилку покійної, і все це відбувається на очах подорожнього, діалог з яким має місце в обох творах. У вірші Костомарова „До Марії Потоцької”, а також в сонетах А.Міцкевича „Гробниця Потоцької” і „Бахчисарай” наявний спільний мотив тлінності всього земного і вічності природи. У Костомарова –
Усе славне, світове розлетиться і пропаде,
Тільки чистеє, святеє позостанеться навік
Втіленням подібних мотивів є рядки, з „Бахчисараю” А.Міцкевича:
О де ви, де тепер, любов, могуття й славо,
Що мали у віках сіяти величаво?
Ганьба! Немає вас, а джерело дзвенить
На фольклорному матеріалі побудовано й інші твори М.Костомарова, зокрема „Співець Митуса” і „Євшан-зілля”. Г.Вервес стверджує, що поет звертався також до „Пісні вайделота” із „Конрада Валленрода”. Значний внесок в історію українського перекладу було зроблено Іваном Франком, який познайомив читача з вершинами світового літературного мистецтва. Про зацікавленість творчістю А.Міцкевича свідчать багаточисленні переклади його творів: „Господарський вечір” (1895) – уривок із першої книги „Пана Тадеуша”, „Буря” (1896), уривок із восьмої частини „Пана Тадеуша”, „Геть з моїх очей” (1899), „Ордонів редуш”, „Чати”, „Втеча” (1907), повністю „Додаток”: – „Дорога до Росії”, „Передмістя столиці”, „Петербург”, „Пам’ятник Петра Великого”, „Перегляд війська”, „Олешкевич” (1910); „До друзів росіян” (1910), „Нічліг” (1912), „Смерть полковника” (1913), „До альбому Собанської” („Судьбами різними в вир світа кинені” – 1913), „Непевність”, „В день від’їзду із Одеси”, „До матері польки”, „Епілог” до „Пана Тадеуша” (1913). За винятком „Чатів” та „”Непевності” всі інші твори польського поета стали відомі в Україні саме завдяки перекладам І.Франка. Майстер перекладу, у доробку якого налічується десятки творів світового письменства, ставив високі вимоги до цього виду творчості, основними з яких є: обізнаність перекладача з життям, творчістю і епохою письменника, з якого робиться переклад; найповніше відтворення ідейного змісту і краси оригіналу, його художньо-стильових особливостей; підхід до перекладуваного твору як до нерозривної єдності змісту і форми. Отже, І.Франко був не тільки практиком але й теоретиком перекладу в українській літературі. Діяльність І.Франка є важливою сторінкою в історії українських літературних зв’язків.
В своїй перекладацькій практиці він незмінно дотримувався тих високих вимог, які ставив до справи перекладу. Переклади з Міцкевича були наслідком багаторічної праці над вивченням його літературного і суспільного оточення, його епохи, творчості, стилю, всієї практики перекладу його творів протягом ХІХ ст. Тобто, І.Франко раніше виступив як дослідник, а потім як перекладач А.Міцкевича. Франко-перекладач розумів підпорядкованість усіх художньо-стильових засобів ідейному задумові перекладуваного твору. Тому і при відтворенні ритму, і при передачі образної системи оригіналу він звертав увагу на те, яку роль виконують вони в творі. Так, помірний плин ритму „Дороги до Росії” Міцкевича, за спостереженням Г.Вервеса, Франко передає п’ятистопним ямбом, що дає змогу не порушувати епічного тону розповіді оригіналу та зберігали однакову кількість складів у рядку. При відтворенні образної системи оригіналу Франко також намагався донести до читача ідейну наснаженість та художню довершеність творів Міцкевича. Для такої передачі він вдавався до різних прийомів, найулюбленіший з них – це прийом так званого „суцільного перекладу” (термін Франка). Цей прийом полягає в тому, що місця оригіналу, які визначають головний задум, а також найяскравіші образи його, необхідно передати якнайточніше, щоб не нарушити думку, яку хоче поет донести. [ ;213-214]. До творчості А.Міцкевича зверталися й інші майстри перекладу – М.Старицький, Леся Українка, П.Грабовський. Дослідниця перекладацької майстерності П.Куліша, І.Девдюк, зокрема відзначає „пріоритет у запровадженні адекватного перекладу в Україні, який належить П.Кулішеві [ ; 11]. Кулішеві одному з перших серед українських перекладачів удалося зламати традицію переспіву в бурлескно-травестійному стилі, яка була досить сильною в українській літературі. П.Кулішеві належать переклади трьох балад А.Міцкевича – „Романтичність”, „Світезянка” і „Повернення тата”. Переклади творів у Куліша вийшли за назвами „Чумацькі діти”, „Русалка” і „Химери”. Зіставлення перекладів з оригіналом, які здійснили дослідники (Г.Вервес, В.Мацапура, Н.Баландіна), засвідчує досить вільне поводження перекладача з оригіналом. Г.Вервес, зокрема, вказує на те, що перекладач „збільшує його, робить різні вставки, докорінно змінює ідейно-політичну спрямованість. „Проникливий, теплий голос, яким Міцкевич передає вболівання натовпу над дівчиною, перетворюється у Куліша на неприховане іронізування над „некультурністю” селянського люду, названого перекладачем „простою” [ ; 135].
„В баладі, як відомо, виведено представника класицизму, якого картає Міцкевич за зневажливе ставлення до народу. Куліш не погоджується з автором, що цей старець знає лише „мертву правду”, що він „не знає життєвих істин” і тому малює зовсім інший портрет. У нього старець – позитивна постать, він знає „великі речі”, „він у небо позирає і в землю глибоко”. Подавши в позитивному плані захисника класицизму, перекладач позбавив баладу бойового, наступального характеру” [ ; 135].
Піддає критиці Г.Вервес і баладу „Повернення батька”, вказуючи на те, що „якщо баладу „Романтичність” Куліш використовує для проповіді зневажливого ставлення до народу, а „Світезянку”, для втілення ідеалу заможного господаря в дусі своєї „хуторної поезії”, то баладою „Повернення батька” він підкреслює своє зневажливе ставлення до історичних традицій українського народу. Характерно, що розбійників, які виступають у творі Міцкевича, Куліш замінює гайдамаками” [ ; 136]. Інші дослідники перекладацьких інтерпретацій П.Куліша, В.І.Маципура і Н.Ф.Баландіна підкреслює, що хоч вони і далекі до ідеальних із сучасного погляду, проте, вони більше належать до вільних перекладів, ніж до переспівів. „Вони були кроком уперед в освоєнні творчої спадщини польського письменника у порівнянні з практикою попередників (наприклад, П.Гулака-Артемовського, котрий „переспівав” баладу А.Міцкевича „Пані Твардовські)” [ ; 88]. Автори визначають переклади П.Куліша як новаторські, в яких передано емоційність, ритмічний малюнок, психологізм оригіналу. Критикуючи переклади, здійснені П.Кулішем, Г.Вервес в противагу цьому ставив переклад О.Навроцького, підкреслюючи сприймання образів і мотивів Міцкевича через призму шевченківських образів. Серед кращих, критик називає переклади балад „Лілії”, віршів „Моряк” та „Над чистою великою водою”, байок „Осел і пес”, „Жаби і царі”. Але найкращими щодо передачі загальної думки оригіналу та передачі його художніх особливостей є вірш „Фарис”. З великих творів польського поета увагу О.Навроцького привертає „Конрад Валленрод”, хоча Г.Вервес вказує на певні недоліки перекладу: вся поема, за винятком „Пісні вайделота”, передана коломийковим віршем, який найменше відповідає загально-похмурому тонові оригіналу.