Очевидно также, что произведение Кафки является своего рода криком отчаяния—ответом на кошмарный итог развития цивилизации. Крайняя усталость и отчаяние заставляют изможденного человека принять отказ от тех целей, недостижимость которых его мучает. Житейская суета приводит коммивояжера Грегора Замзу к потере не только смысла жизни, но и человеческого облика: «проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Повседневность вытравливает человеческую сущность из телесной оболочки, и приобретённый Грегором внешний облик является не только метафорой человеческой судьбы, но и прямым отражением того, что стали представлять из себя люди. И вновь не может не броситься в глаза спокойная беспристрастная интонация наблюдательного рассказчика, но она такая не от равнодушия, а скорее из-за того, что Кафка слишком хорошо понимает и чувствует то, о чём пишет… И на душе после прочтения «Превращения» становится как-то скверно. Чувствуется некий грандиозный опыт, отталкивающий и притягивающий, но в любом случае невыразимый средствами обыденного языка. Но, что следует отметить, может быть, именно в силу различных стилей, выбранных для отображения данной проблемы, но в рассказе «Кафки» ясно ощущается надежда, и для неё есть все основания. Оставляя наиболее глубокое и сложное психологическое впечатление, «Превращение» оставляет и право на надежду в то время, как «Нос» ужасает именно той невыговоренной глубиной безысходности, которой пропитано всё повествование Гоголя. Представляется, что все творчество Кафки рассказывает о развитии и видоизменении надежды как основы человеческого существования.
И в «Носе», и в «Превращении» мир показан системой, закостенелой, изжившей себя и пока ещё не нашедшей новой формы применения. Если снять с произведения Гоголя комический пафос, то и в его элементах игры отчётливо виден весь трагизм человеческого удела. Ничто ложное не может быть вечным, а потому просто необходимо пристальное внимание к данности реалии, которая ужасает писателей и которая, в сущности, обречена. Суета и повседневность примитивно-обывательской среды вымещают из человека человека, —вот почему нам явлены две личины—нос и жук—две деформации человеческого сознания, несущие весть о том, что дальше хода нет и мир зашёл в тупик, где нет места ничему живому.
Не случайны здесь, конечно, и эсхатологические мотивы. Мир Гоголя перевёрнут: в нём беспрепятственно, наряду с обывателями, непричастными к духовности, сосуществуют не-люди, и эти античеловеческие силы вполне органично входят в общество и без труда находят себе место в его иерархическом строе.
««Как подойти к нему?—думал Ковалёв.—По всему, по мундиру, по шляпе видно, что он статский советник. Чёрт его знает, как это сделать!»» Весьма значимо и то, что нос занимает более высокий пост, нежели сам Ковалёв, и у последнего потому возникает чувство страха и дискомфорта, в то время как человек заведомо стоит выше всего сущего. Вот и получается, что не личность творит свою жизнь и имеет власть над обстоятельствами, а они, эти обстоятельства, формируют и подавляют человека, утверждая тем самым своё превосходство. Телесность и вещественность вымещает всё настоящее и подлинное.
У Кафки же наблюдается процесс вытравливания носителя неординарного сознания. Если среди одинаково думающих людей появляется инакомыслящий, он обречён, ибо сознание подобной группы людей просто не допускает альтернативы своему мышлению.
«—Господин Замза,—воскликнул управляющий, теперь уже повысив голос, —в чём дело? Вы заперлись в своей комнате, отвечаете только «да», и «нет», доставляете своим родителям тяжёлые, ненужные волнения и уклоняетесь—упомяну об этом лишь вскользь—от исполнения своих служебных обязанностей поистине неслыханном образом…» Яркий пример непонимания, не желания хотя бы попробовать понять другого человека. Здесь мы также видим схему отношений, малейшее отклонение от которой вызывает возмущения и негодование. Всё должно быть так, как запланировано: пятичасовой поезд, ежедневные разъезды, деловые волнения и безропотное выполнение своих обязанностей…
Очевидна актуальность и родственность проблематики произведений Гоголя и Кафки. В первом случае мы становимся свидетелями отчуждения человека в социально-иерархическом обществе, где видим высшую степень обезличивания и попадаем словно в мир слепков: мир, который является пародией, карикатурой на самого себя, подобно гипсовой маске, которая наследует лишь внешние формы и черты, а изнутри остаётся полой.
«Майор Ковалёв имел обыкновение каждый день прохаживаться по Невскому проспекту. Воротничок его манишки был всегда чрезвычайно чист и накрахмален. Бакенбарды у него были такого рода, какие и теперь можно видеть у губернских и уездных землемеров, у архитекторов и полковых докторов, также у отправляющих разные полицейские обязанности и вообще у всех тех мужей, которые имеют полные румяные щёки и очень хорошо играют в бостон: эти бакенбарды идут по самой середине щеки и прямехонько доходят до носа». Не удивляет ли такое внимание к внешнему фактору? И это при том, что на страницах рассказа напрочь отсутствует упоминание о каких бы то ни было душевных потребностях, стремлениях и просто желаниях, свойственных любому человеку. Стоит отметить, что даже фокусирование на этом исключительно внешнем теперь становится для Ковалёва невозможным, так как с исчезновением носа его мир рушится—бакенбарды теперь теряются на его лице, да и вообще «…я майор. Мне ходить без носа, согласитесь, что неприлично».
В мире Кафки заявлена проблема разобщённости человека со средой, потрясающей глубины одиночества. Здесь процесс фатального отчуждения личности становится следствием её столкновения с миром. Стоицизм отчаяния порождён темой человека среди людей. Герой словно попадает в зависимость от неумолимого, но вполне ощутимого насилия, давления, несмотря даже на то, что он оказывается трижды защищённым: в комнате, под диваном, в панцире.
«Грегор с величайшей поспешностью скомкал и ещё дальше потянул простыню; казалось, что простыня брошена на диван и в самом деле случайно. На этот раз Грегор не стал выглядывать из-под простыни; он отказался от возможности увидеть мать в этот раз, но был рад, что она наконец пришла».
Здесь ясно виден намёк на то, что Грегор, это безобразное существо, в большей степени сохранил человеческое отношение к окружающим, чем его родные. Происходит подмена чувств инстинктами. Мы видим в герое его прежнюю любовь, внимательность, тактичность. Он нежно привязан к своей семье и не хочет доставлять ей лишних беспокойств. Но если мы посмотрим на поведение его родных, то, наверное, у нас оправданно возникнут сомнения по поводу их чувств к Грегору-сыну и Грегору-брату. Несмотря на то, что сестра убиралась в его комнате ( вначале, как кажется, это не просто дань вежливости) и даже являла заботу на примитивном уровне («Чтобы узнать его (Грегора) вкус, она принесла ему целый набор кушаний, разложив всю эту снедь на старой газете…»), а мать вопила: «Пустите меня к Грегору, это же мой несчастный сын! Неужели вы не понимаете, что я должна пойти к нему?», мы видим, что, в сущности, за внешними проявлениями не стоит подлинного чувства. Об этом свидетельствуют не слова и не кратковременные жесты, а постоянное поведение, которое становится нормой и то отношение, которое со временем вырабатывается:
отец загоняет сына палкой в комнату и швыряет в него яблоки, сестра грозит кулаком, мать падает в обмороки—всё построено на каком-то истеричном срыве, искусственной игре…
Грегор одинок. Ему ничего не остаётся, кроме как уединиться, но даже в этих условиях кто-то постоянно грубо вторгается в его мир, который в данном случае символизирует комната. Задавленное, затравленное сознание не находит возможности выхода и чахнет, а с ним уходят и человеческие качества, и сама жизнь. Мы видим, как по мере повествования Грегор всё больше утрачивает человеческий облик: дар речи, возможность передвижения на задних лапках, его сознание деградирует, но тепло сердца остаётся в нём до последних дней.
В этом смысле «Превращение» много печальнее «Носа» потому как нам показан непосредственно сам процесс превращения человека в не-человека посредством реальности, обстоятельств, окружения…А в мире Гоголя изначально нет героя.
Из постановки проблемы следует и модус художественности:
—комический у Гоголя;
—трагический у Кафки.
Взаимоотношения автора и героя вытекают из решения проблемы. Гоголь пытается выявить проблему через героя, высмеивая его, общество, саму ситуацию. Таким образом он хочет показать нам, насколько низко опустился человек, как всё окружающее его мелко и ничтожно. Посредством комизма, с которым сопряжена сильная личная боль, писатель подводит читателей к вопросу о его личной жизни. Словно бы слышится вопрос: « А Вы, любезнейший, часом не Ковалёв, нет? А чем, скажите, пожалуйста, вы отличаетесь?». Герой попадает в ряд каламбурных абсурдных перипетий не по пустой прихоти автора. Всё закономерно. Абсурдная, лишённая высоких целей и оснований жизнь не имеет смысла. А раз так, то зачем она? Или, если уж угодно принимать такие правила, то вот—пожалуйста! И действительно, а что ещё может случиться с Ковалёвым?
Другая ситуация у Кафки. Не стоит забывать, что произведения во многом автобиографичны. Но если у Гоголя это даёт повод лишь к выставлению в подобном свете проблемы чиновничества, с которым он был тесно связан и хорошо знаком по роду службы, то у Кафки это носит остро личностный характер. Он не может смеяться, потому что слишком остро стоят для него те вопросы, которые он затрагивает в «Превращении». Нам прекрасно известно его письму к отцу, сложность их отношений Кафки и его родственников, которые, несомненно повлияли на него как на человека и писателя. Кафка не раз подчеркивал, что его одиночество, замкнутость, неуверенность — следствие взаимоотношений с отцом. Но не менее важной причиной такого состояния было требование от окружающего мира материнского отношения. Писатель мучительно переживал несоизмеримость своих требований с реальностью. Творчество вообще ретроспективно, обращено к уже пройденному, но в силу различных причин особенно значимому опыту человека. Даже моделирование будущего основано на ранее испытанном. Творчеству необходима некоторая ностальгическая основа, причем, как ни парадоксально, такая ностальгия может быть негативной по отношению к прошлому, обретающей смысл в преодолении, отрицающей прежний опыт в утверждении человеком превосходства над самим собой. Тем не менее, даже отталкивающий опыт в силу своей яркости продолжает оставаться центром притяжения, создает ту напряженность душевной жизни, которая необходима для возникновения творческого порыва. К. В Фараджев полагал, что само творчество зависит от того, на чем оно основано, — на притяжении к прошлому или на отталкивании от него. Творчество Кафки принадлежит ко второму типу. Это, достигшее бесстрастной отстраненности, постоянное сведение счетов с самим собой, но в то же время, подобная замкнутость на себе свидетельствует и о неизбывном нарциссизме. Отказ от экспансии во внешний мир, творческая обращенность на собственные переживания в каком-то смысле всегда свойственна гению, и кто может его за это осудить? По мнению Ж. Батая, Кафке свойственно некоторое «ребячество», но оно не являлось у него превознесением детства, омраченного сложными отношениями с родителями, собственным упрямством, мучительной неуверенностью. «Ребячество» Кафки — это неизбывный плен у собственных переживаний при попытке в «детском» непризнании реальности освободиться от самого себя — прежнего и нынешнего, — от мучительной круговерти целей и стремлений. Творчество всегда содержит в себе попытку такого освобождения, но это не обязательно предполагает непременное преодоление всякого уравновешенного состояния, что характерно для иронии и фантазии Кафки: ведь исток иронии — в противостоянии некоторой вовлеченности и потребности от этой вовлеченности избавиться. Нехватка жизненных впечатлений и одиночество способствуют развитию ироничности, требуют придать пустоте «оттенок веселости».