К общественно-политическим предпосылкам появления поколения битников можно отнести резко агрессивную внешнюю политику США, примерами которой служат "холодная война", гонка вооружений, конфликт между Северной и Южной Кореей и, конечно, война во Вьетнаме. В отличие от предыдущих "бунтарских" течений, которые традиционно были мятежами голодных пролетариев, битничество зародилось в среде обеспеченных слоев американского общества, в семьях с высоким достатком, чьи дети осознали, откуда этот достаток: "их родители разбогатели на войне и послевоенных передрягах. Состояния, нажитые во время Второй мировой войны, умножались за счет войны в Корее и Вьетнаме. Это были огромные богатства, свалившиеся внезапно и безудержно" [3].
Однако, отрицая общественные порядки и стиль жизни, созданные их родителями, битники не предлагали ничего взамен и в этом, на наш взгляд, кроется основная несостоятельность этого молодежного бунта. К примеру, роман Дж. Апдайка "Кролик, беги" завершается очередным паническим бегством Кролика "в никуда" в стремлении снять с себя бремя ответственности. Битники смогли предложить своему поколению только один способ борьбы с обществом - "уход от него, уход в себя, в другие сферы, в дзен-буддизм, в "радостную преступность", в наркотики и вызывающую сексуальность" [3].
К концу 60-х гг. движение битников потеряло свою остроту: сказалось не только давление официальных структур, но, в известной мере, несостоятельность самого молодежного бунта. Со спадом негритянского и антивоенного движения, битнический протест утратил свою актуальность. Движение битников постепенно переросло в субкульт хиппи, по каким-то причинам более известный миру, хотя в творческом плане битничество было гораздо более продуктивным.
Знаковым произведением для поколения 60-х гг., эпохи, когда битники выросли в "хиппи", стал роман "Американская мечта" (1965), главный персонаж которого - Стивен Роджек - герой войны, однокашник президента Кеннеди, сделавший блестящую карьеру, - стал известным психологом и популярным ведущим на телевидении. Но что-то не клеится в судьбе Стивена, за поверхностным успехом все более четко проступает личная драма. Стивен убежден в том, что жизнь не удалась. Не приносит радости супружеская жизнь, поскольку его жена страстно любит деньги и превращает все вокруг себя в свою собственность. "Лейтмотив "Американской мечты" - духовное паломничество героя, стремление проникнуть в самые укромные уголки подсознания. Для этого герой погружается на самое дно Нью-Йорка. Но вхождение героя в заповедный мир инстинктов приводит к распаду личности." [10]
Таким образом, мы снова видим неприятие устоявшейся модели реальности без каких-либо конструктивных предложений по ее изменению. Новый период был отмечен усилением консервативных, а порой и реакционных тенденций в жизни американского общества. "Уотергейтское" дело обнаружило глубину падения морали и престижа американского "истеблишмента". В литературе 70-х гг. наблюдается стремление вернуться к традициям "красных тридцатых". Вновь возобладали реалистические тенденции - в романах Э. Доктороу "Рэгтайм" и "Гагачье озеро", К. Оутс "Страна чудес", Дж. Гарднера "Никелевая гора" и других писателей. В американскую литературу стала возвращаться повседневная жизнь рабочих кварталов и фермерских поселков, а героем (по аналогии с 30-ми годами) вновь становится рядовой американец со своими будничными заурядными проблемами. Помимо названных произведений это и роман К. Воннегута "Завтрак для чемпионов", Дж. Апдайка "Давай поженимся", Т. Уайлдер "Теофил Норт" и т.д.
По мере приближения середины 70-х гг. и двухсотлетия США все бóльшее число американских романистов обращалось к теме исторической роли и современных судеб Америки. Все более ощутимым становилось стремление писателей охватить широкие временные пласты, склонность к философским обобщениям и эпичности; наиболее показательны в этом отношении романы Г. Видала "Вице-президент Бэрр" и "1876 год". Эта же тенденция к созданию произведений, обобщающих исторический опыт эпохи, присутствует в документально-философском повествовании Н. Мейлера "Песнь палача", романах У. Стайрона "Выбор Софи", К. Воннегута "Тюремная пташка", К. Оутс "Ангел света" и Дж. Ирвинга "Отель Нью-Гэмпшир".
Однако ожидание на дальнейшее развитие наметившихся в конце 70-х - начале 80-х гг. тенденций в литературе США вряд ли можно считать осуществленным. Создается впечатление, что серьезная реалистическая проза себя исчерпала. Свидетельством ослабления реализма в современной американской литературе является тот факт, что ведущим направлением в духовной жизни стал постмодернизм. Он существует как отражение новой действительности конца ХХ в. и распространяется на все сферы культуры.
В 50-60-х гг. термин "постмодернизм" начинает все чаще появляться на страницах литературоведческих журналов. Некоторые исследователи считают автором этого термина американского исследователя И. Хассана. Но статья И. Хау "Массовое общество и постмодернистская литература" была опубликована значительно раньше, чем И. Хассан начал печатать свои работы, - еще в 1959 г.
Через два десятка лет термин "постмодернизм" подвергся уже более глубокому переосмыслению, он определялся И. Хассаном как "модернистское разрушение формы до той степени, когда оказывается под сомнением сама идея формы, и это сомнение требует переосмыслить все художественные средства" [13]. Постмодернизм трактуется известным литературным теоретиком как "искусство молчания, пустоты, смерти, создающее свой язык недомолвок, двусмысленности, словесной игры" [13], т.е. сближается с неоавангардом. Произведения авторов, в той или иной степени склонных к постмодернистскому воспроизведению жизни, зачастую читаются как комедии абсурда, "черный юмор", безумная пародия и балаган.
Некоторые исследователи связывают постмодернизм с неоавангардом и контркультурой, определяя его скорее как действие, нежели стиль. Они подчеркивают процесс трансформации модернизма в "масскульт", который и акцентируют как характерное свойство постмодернизма.
По словам М. Бредбери, "под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский "новый роман", американский "новый журнализм", всевозможные направления в живописи" [10]. Но при этом выделяются новые качества, характерные, по его мнению, для всего перечисленного конгломерата школ и течений: "слияние авангардизма, продолжающего традиции модернизма и сюрреализма, с элементами массовой культуры и контркультуры, и недолговечность, заключенная в самом содержании этого искусства, и как следствие - ее непроизвольное тяготение к пародии и самопародии" [10].
80-90-е гг. также стали новым этапом в развитии фантастического жанра, в становлении жанра "фэнтези", в котором наметилось стремление к "очеловечиванию", гуманитаризации фантастического мира. Расцвет жанра "фэнтези" тесно связан с укоренением в американской культуре конца XХ в. неомифологии, которая, в свою очередь, явилась следствием наметившегося в обществе "эскейпизма", ухода от реальной жизни.
К жанру "фэнтези" тесно примыкает литература "кошмаров и ужасов", которая благодаря творчеству С. Кинга, В. Блэтти, Ф. Вильсона, Л. Камерона и многих других авторов заняла ведущее место на рынке книжной продукции.
Жанр американского готического романа, получивший свое развитие благодаря творчеству Чарльза Брауна, за два столетия превратился в средство воссоздания национального мифа и истории, которая не поддалась особому воздействию извне. В некотором смысле литературная "готика" стала знаком европейского присутствия в Америке. Американский готический роман, заявлял Ч. Браун, вряд ли будет нуждаться в европейских замках и феодальных манерах [10]. И действительно, он мог быть основан на американском материале, на "приключениях, вырастающих на почве нашей собственной страны". Или, как сказал предшественник Ч. Брауна Эдгар По, готика и ужас американской литературы будут связаны не с присутствием внешнего злодейства, но с душой [10].
"Фантастика начиналась, когда охотники пришли с охоты, один из них нарисовал убитого им медведя - это был реалист, а второй нарисовал медведя, которого он убьет завтра - это было рождение фантастики".
Кир Булычев.
Фантастическое является древнейшим компонентом человеческой культуры. Еще в древности, когда стали появляться зачатки религии, когда человек начал приписывать окружающему его миру новые качества, он призвал на помощь свою фантазию.Ф. Энгельс писал: "... Всякая религия является ни чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внеземных сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, - отражением, в котором земные силы принимают форму неземных..." [7, с.113].
Статья "Боги и демоны" в самой полной и авторитетной англоязычной "Энциклопедии научной фантастики" открывается примечательной репликой: "Интерес к религии обнаружился у научной фантастики с самого ее зарождения, однако росту числа фантастических произведений о богах способствовал не он. Причиной была отчасти мания величия. Три основных отличительных качества божества оказались неотвратимо притягательны для писателей-фантастов: всезнание, всемогущество и дар творения жизни, или даже целых миров. Чем иным, как не последним, пусть только на словах, занимались фантасты все это время?" [6].