Был блаженной моей колыбелью
Тёмный город у грозной реки
И торжественной брачной постелью,
Над которой держали венки
Молодые твои серафимы, -
Город, горькой любовью любимый.
Солеёю молений моих
Был ты, строгий, спокойный, туманный.
В заключительных строках город-адресат, собеседник лирической героини, возвращается в позицию объекта описания, обозначаемого в тексте местоимением "там":
Там впервые предстал мне жених,
Указавши мой путь осиянный,
И печальная Муза моя,
Как слепую, водила меня.
Обращения в поэзии Ахматовой называют значимых адресатов, играющих главную роль в структуре текста, адресатов-героев. Однако в структуре отдельных стихотворений названный обращением адресат занимает формальное положение: его появление ничего не привносит в содержание, такие обращения похожи на эмоциональный выкрик, когда внимание лирической героини отвлекается лишь на мгновение и тут же возвращается к главному ходу повествования.
В стихотворении "Белый дом" нежданно возникающее обращение "солдаты" совершенно незначимо в развёрнутом повествовании-воспоминании лирической героини. Ю.И. Левин называет подобных адресатов "периферийными персонажами", по его мнению, они служат формальными адресатами, не играющими никакой содержательной роли, и лишь вводят "некоторый новый коммуникативный элемент". Поэтические тексты могут содержать несколько обращений к разным адресатам, при этом каждое представляет отдельный коммуникативный план. В стихотворении "Тяжела ты, любовная память! " обращение лирической героини к собственному внутреннему миру сменяется монологом, который, в свою очередь, прерывается обращением "Господи", и весь последующий текст приобретает форму молитвы, заклинания.
Тяжела ты, любовная память!
Мне в дыму твоём петь и гореть,
А другим – это только пламя,
Чтоб остывшую душу греть.
Чтобы греть пресыщенное тело,
Им надобны слёзы мои...
Для того ль я, Господи, пела,
Для того ль причастилась любви!
Дай мне выпить такой отравы,
Чтобы сделалась я немой,
И мою бесславную славу
Осиянным забвением смой.
Своеобразна композиция стихотворений, в тексте которых один из адресатов назван обращением, а другой обозначен местоименной формой. Например, первые строфы содержат речь, обращенную к отсутствующему, неназванному герою (местоименные, глагольные формы, вопрос). В заключительном четверостишии происходит коммуникативный "слом": внимание лирической героини переключается с внешнего адресата-лица на своё внутреннее состояние, на собственное "я". Композиция всего текста построена на чередовании двух коммуникативных планов: обращение к адресату-лицу и автоадресация ("стоны звонкие").
Подобные "сломы" находим в стихотворениях "Я гибель накликала милым... ", "Умирая, томлюсь о бессмертьи... ". Здесь представлены три коммуникативных потока: монолог лирической героини, адресация к неназванному собеседнику ("ты") и прямое обращение ("Муза", "угрозы из ветхих книг").
В условиях поликоммуникативности неназванность адресата-героя, обозначенного вскользь, иногда ведёт к семантической неоднозначности как текста в целом, так и самого обращения. Вот пример такого стихотворения:
Солнце комнату наполнило
Пылью желтой и сквозной.
Я проснулась и припомнила:
Милый, нынче праздник твой
Оттого и оснеженная
Даль за окнами тепла,
Оттого и я, бессонная
Как причастница, спала.
Прием "ускользающего" героя – еще один в богатом арсенале изобразительных средств Ахматовой. Отсутствуя в повествовании, упоминаясь полунамеком, герой все же является средоточием бытия героини, влияя как бы и на погоду, и на душевное состояние героини.
В.В. Виноградов, анализируя раннее творчество А. Ахматовой, отмечал, что "её стилю присуще "явление спрятанного собеседника", а "приём сокрытия лица" ведёт к чрезвычайному усложнению композиции стихотворений". И подчёркивал, что "для эстетики Ахматовой характерна вообще загадочная недоговорённость в раскрытии сюжета, а – под влиянием этого – не полное раскрытие роли собеседника, но лишь смутные намеки на неё – в конце – при тональной окраске речи – в начале".
Рассмотренный материал подтверждает, что композиционная структура стихотворений А. Ахматовой сложна. В текстах содержатся, как правило, несколько коммуникативных планов. Одним из показателей перехода от одного речевого потока к другому служит обращение. Соотношение различных коммуникативных потоков приводит к семантической неопределённости, неоднозначности как текста в целом, так и самого обращения. Все это создает особую эмоциональную тональность ахматовских стихотворений.
Одной из своеобразных черт ранней лирики Ахматовой является появление узнаваемых фольклорных мотивов. Уже современников поразили черты поэтики Ахматовой, позволявшие, по словам О. Мандельштама, "в литературной русской даме двадцатого века угадывать бабу и крестьянку". Несмотря на то, что наиболее известные произведения такого звучания принадлежат сборнику "Вечер", в "Четках" и "Белой стае" также выделяются фольклорные традиции.
Особое отношение к народно-поэтической традиции выделяло Ахматову в акмеистском кругу. В поэтической системе акмеизма произошло изменение функциональной роли фольклора. Определенным образом это было связано с декларативно заявленной западной ориентацией. В отличие от "младших" символистов, апеллировавших в своем творчестве к национальным корням, акмеизм подчеркивал преемственную связь с традициями Шекспира, Рабле, Вийона, Т. Готье. По характеристике А. Блока, акмеизм "не носил в себе никаких родимых "бурь и натисков", а был привозной "заграничной штучкой". По-видимому, этим отчасти объясняется и тот факт, что русский фольклор не стал одним из органических элементов художественной системы акмеистов.
На этом фоне особенно ярко выделялось поэтическое лицо Анны Ахматовой с ее художественными поисками, неразрывно связанными с наследием национальной культуры. Не случайно А. Блок, выступая против эстетства и формализма акмеистов, выделил Ахматову как "исключение". Прав оказался В.М. Жирмунский, который уже в 1916 году связывал будущее русской поэзии не с акмеизмом, а с преодолением его: "Нам грезится, что новая поэзия может стать более широкой – не индивидуалистической, литературной и городской, а общенародной, национальной, что она включит в себя все разнообразие сил, дремлющих в пароде, в провинции, поместье и деревне, а не только в столице, что она будет вскормлена всей Россией, ее историческими преданиями и ее идеальными целями, совместной и связанной жизнью всех людей, пребывающих не в уединенной келье, а в дружном соединении друг с другом и с родной землей"[2]. Именно по линии преодоления акмеизма, от субъективности и замкнутости лирического дневника через трудные поиски эпической формы к темам большого гражданского звучания шла эволюция лирики Ахматовой.
Поэзия Ахматовой представляет собой необычайно сложный и оригинальный сплав традиций русской и мировой литературы. Исследователи видели в Ахматовой продолжателя русской классической поэзии (Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова) и восприемника опыта старших современников (Блока, Анненского), ставили ее лирику в непосредственную связь с достижениями психологической прозы XIX века (Толстого, Достоевского, Лескова). Но был еще один, не менее важный для Ахматовой, источник ее поэтического вдохновения – русское народное творчество.
Народно-поэтическая культура очень специфично преломилась в поэзии Ахматовой, воспринимаясь не только в "чистом виде", но и через литературную традицию (прежде всего через Пушкина и Некрасова). Интерес, проявившийся у Ахматовой к народной поэтике, был прочным и устойчивым, принципы отбора фольклорного материала менялись, отражая общую эволюцию ахматовской лирики. Это дает основание говорить о фольклорных традициях в поэзии Ахматовой, следование которым было процессом осознанным и целенаправленным. В.М. Жирмунский, указывая на необходимость "более углубленного специального изучения" роли народно-поэтических традиций в развитии Ахматовой как национального поэта, предостерегал против зачисления ее "в разряд поэтов специфически русского "народного стиля". "И все же не случайно, – замечает исследователь, – "песенки" как особая жанровая категория, подчеркнутая заглавием, проходят через все ее творчество, начиная с книги "Вечер":
Я на солнечном восходе
Про любовь пою.
На коленях в огороде
Лебеду полю
Народная песенная стихия оказалась близка поэтическому мироощущению ранней Ахматовой. Лейтмотив первых сборников Ахматовой – женская доля-судьба, горести женской души, рассказанные самой героиней. Выделение женского поэтического голоса – характерная черта эпохи, своеобразно отразившая общую тенденцию развития русской поэзии начала XX века – усиление лирического начала в поэтическом творчестве.
Стремление изобразить женский лирический характер с особым акцентом на национальном, с подчеркнутой апелляцией к народному началу, на первый взгляд, более свойственно М. Цветаевой с ее ярким "русским стилем" конца 10-х-начала 20-х годов. Не столь явно, но глубже и серьезнее подобные процессы происходили в поэтическом мышлении Ахматовой. Ее лирическое "я" как бы раздваивается, у героини, связанной с изысканной атмосферой литературных салонов, появляется "фольклорное отражение". Как отмечает Л. Гинзбург, "городской мир, Ахматовой имеет... двойника, возникающего из песни, из русского фольклора... Эти песенные параллели важны в общей структуре лирического образа ранней Ахматовой. Психологические процессы, протекающие в специфике городского уклада, протекают одновременно и в формах народного сознания, как бы исконных, общечеловеческих"[3]. Так, например, это хорошо видно в стихотворении "Ты знаешь, я томлюсь в неволе":