Столь же богатый средствами сценической выразительности, П. Мочалов был, однако, актером, еще больше полагавшимся на свое вдохновение. В его игре бывали моменты ярких импровизаций, но он не закреплял своих находок, и исполнение одной и той же роли на разных спектаклях было у него неодинаковым.
Аполлон Григорьев, например, отмечает в Гамлете Мочалова «излишек энергии и сил» [27, с. 332]. Это был Гамлет эпохи Лермонтова, эпохи субъективного и действенного отрицания. Исследователи давно установили своеобразные переклички между трактовкой Мочалова и высказываниями о Шекспире М.Ю. Лермонтова.
М.Ю. Лермонтова увлекает образ одинокого, но внутренне сильного Гамлета, осыпающего своих противников язвительными насмешками. Лермонтов так передает слова принца, обращенные к Гильденстерну и Розенкранцу: «Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?..» [38, с. 400-401].
Сильный и энергичный Гамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эпохи, ответил на запросы времени.
Уже со времен П. Мочалова общим местом театральной критики стало сопоставление его с другим выдающимся русским актером той эпохи - В.А. Каратыгиным (1802-1853), также прославившимся исполнением шекспировских трагических ролей - Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. Его исполнение было более рационалистическим и еще отдавало дань традициям классицистского стиля.
Сравнивая двух великих актеров своего времени, В.Г. Белинский писал: «Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться... Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли... Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства...» [17, с. 321].
Центральной ролью известного русского актера В. Ленского в шекспировском трагическом репертуаре был Гамлет. Артист начал играть ее в провинции, а на сцене Малого театра сыграл впервые в сезон 1876-1877 г. Сама идея после П. Мочалова сыграть Гамлета на сцене Малого театра считалась дерзостью. Мочалов и роль героя шекспировской трагедии были окружены удивительным пиэтетом.
«Ленский не сразу овладел ролью. Он постоянно работал над ней, шлифовал и совершенствовал. Но все же даже раннее несовершенное исполнение имело успех и проложило дорогу новому Гамлету на русской сцене. Это был первый после Мочалова достойный русский Гамлет. И он нашел широкий отзвук в думах людей того времени» [7, с. 111].
Это был Гамлет - интеллигент 80-х годов, Гамлет эпохи безвременья и глухой реакции. Это был человек слабой воли и чрезмерной фантазии, бессильный изменить жизнь. Это был современник А.П. Чехова и В.М.Гаршина.
В этом Гамлете не было могучего вдохновения, не было горячности и пыла. Внешне он был традиционен. Юноша с длинными кудрями и большими глазами, устремленными вдаль, одетый в черный плащ. Это был обыкновенный человек, искренний и меланхолический, но при этом изящный и привлекательный. Он полон грусти и раздумий о несовершенстве мира. Велика и непосильна задача, которую он принял на себя - восстановить справедливость. Гамлет презирал собственную слабость, стремился преодолеть сомнения. В этих сомнениях и страданиях принца датского проявилось благородство его натуры. И все это Ленский передавал с удивительной простотой и человечностью. Сама манера игры Ленского, независимо от того, изображал ли он притворное сумасшествие Гамлета или произносил монолог «Быть или не быть», начиная его как бы невзначай, была необычайно проста и естественна.
По цельности, продуманности и отчетливости концепции это был один из лучших Гамлетов русской сцены, составивший целую эпоху его истолкования.
Таким образом, первые постановки «Гамлета» на русской сцене относятся к XVIII в., когда А.П. Сумароков представил на суд зрителю свой вариант перевода Шекспира. Но только уже в XIX веке были воплощены на сцене первые образы Гамлета такими великими актерами, как Мочалов, Ленский и др. Их Гамлеты считаются образцами актерского искусства в раскрытии характера главного героя.
3.3. «Гамлет» в русской литературе и на русской сцене ХХ века
В ХХ веке на русской сцене Гамлета играли В. Высоцкий, Е. Миронов, его экранизировали, Г. Козинцев, эту роль исполнял в кино, И. Смоктуновский. Трагедию ставили то в костюмах викторианской эпохи, то надевали на актеров мини-юбки и клеши, а то совсем раздевали; Розенкранц и Гильденстерн принимали облик звезд рок-н-ролла, Гамлет изображал паталогического идиота, а Офелия из нимфы превращалась в нимфоманку. Из Шекспира делали то фрейдиста, то экзистенциалиста, то гомосексуалиста, но все эти «формалистические» трюки, к счастью, ни к чему особо выдающемуся пока не привели.
Примечательной страницей в «русской гамлетиане» стал спектакль Московского Художественного театра (1911), поставленный Э.Г. Крэгом, — первый опыт совместной работы русских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссера диаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов. Элегический В.И. Качалов ничем, кажется, не напоминал своего громокипящего предтечу, и тем не менее в принципе и у него происходило все то же растворение в Гамлете. Причем не одного Качалова, но всей пьесы, Шекспира и зрительного зала: мир глазами не Шекспира, а Гамлета.
Э.Г. Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в «Гамлете» он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Э.Г. Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Э.Г. Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К.С. Станиславского и руководимого им театра [63, с. 643-686].
История взаимоотношений К.К. Станиславского с Шекспиром была чрезвычайно непростой. Прогрессивные эксперименты МХАТА строились на модной тогда реалистической драматургии и «романтическая трагедия» не соответствовала имиджу театра. Но, в конце концов, Гамлет в исполнении Качалова продемонстрировал публике беспомощность индивида в обстановке торжества сил реакции.
В.Э. Мейерхольд, замышляя постановку «Гамлета», думал вернуться к формам площадного представления, хотя именно в «Гамлете» Шекспир обозначил свои разногласия с общедоступным театром и высказал доверие суду знатока, одиночки?
Комедию из трагедии «Гамлет» в 30-е гг. сделал Н.П. Акимов, который, работая над «Гамлетом», с оправданной решительностью вернулся в свое время к целому ряду вопросов, ответы на которые требовали обновления. Что все-таки значит «гуманизм» в применении к Гамлету и шекспировской эпохе («вовсе не совпадает с тривиальной гуманностью либералов»)? Он также был прав, когда, окинув взглядом историю постановок «Гамлета» в прошлом столетии, сделал вывод, что XIX век на множество ладов, однако неизменно, повторял в толковании шекспировской трагедии одну и ту же романтическую расстановку сил: «король — это зло; дух отца Гамлета — вечное начало добра», тем более «сам Гамлет олицетворял ночную идею добра» [5, с. 130, 131]. Короче, суть романтического понимания Гамлета заключена в словах — «лучший из людей»[2]. Спектакль на сцене театра им. Вахтангова, вдохновленный Н.П. Акимовым, ограничился, однако, тем, что высокое определение, утвердившееся за Гамлетом, было вывернут наизнанку, и Гамлет сделался не лучше, не хуже других, он стал таким же, как все вокруг него. Но переиначить, опрокинуть с ног на голову — это еще не пересмотр по существу.
Н.П. Акимов подчеркивает, что труды Э. Роттердамского были настольными книгами для всех образованных людей времен Шекспира, и это еще один момент, особенно важный для режиссера: время и место действия его спектакля предельно конкретизировано - Англия елизаветинской эпохи. Итак, если нивелировать философский слой трагедии, то остается единственная линия - борьба за престол. На троне узурпатор. Стало быть, главная цель наследника - забрать то, что принадлежит ему по праву. Именно так Акимов сформулировал тему своей постановки. Он задумывал «Гамлет» как яркое зрелище с напряженным, ни на секунду не останавливающимся действием, мгновенными сменами декораций, с трюками и буффонадой. «Ничего не поделаешь, - получается комедия!», - сказал Н.П. Акимов на докладе экспозиции будущего спектакля актерам.
Позднее Н.П. Акимов признает: «В то время, - до Постановления от 23 апреля 1932 года, которое совпало с генеральными репетициями моей постановки "Гамлета", когда я уже не мог пересмотреть и изменить основы своего постановочного плана, теперешнего пиетета к классикам у нас еще не было» [5, с. 129].