Так А. Аникст в своих многочисленных работах рассматривает «Гамлета» с разных точек зрения: как психологическую, социальную, политическую и историческую трагедию, а также личную трагедию каждого из героев Шекспира. Такой всесторонний подход позволяет избежать односторонности в рассмотрении трагедии и выявить новые тенденции в образе самого Гамлета: «Датский принц оказывался не столько внешне, сколько внутренне активной натурой - он был правдоискателем, разумом и прежде всего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся к возрождению правды на земле» [7, с. 56].
Г. Брандес в своей работе «Шекспир. Жизнь и произведения» рассматривает знаменитую трагедию с точки зрения биографического фактора: «В начале своей деятельности Шекспир стремился совершенно естественно к тому, чтобы действовать на публику с большим умом и большей силой, чем остальные поэты. Впоследствии он думал, как Гамлет: "Как бы глубоко вы ни рыли, я рою всегда аршином глубже". Это одна из самых характерных фраз Гамлета и Шекспира. Это отношение к поэтам-соперникам является одной из действующих причин, под влиянием которой сложился юношеский стиль Шекспира в эпических поэмах и ранних драмах; отсюда эта погоня за остроумием, эта страсть к хитроумным тонкостям, эта вечная игра словами; отсюда крайности в изображаемых страстях, излишества в сравнениях и метафорах. Один образ порождает из себя другой с той плодовитостью и быстротой, с которыми размножаются некоторые низшие организмы» [19, с. 47].
Работы отца и сына Урновых направлены на изучение творчества трагедии с точки зрения времени. Особенно ярко этот синтез прослеживается в их работах «Шекспир. Движение во времени» и «Шекспир. Его герой и время», где исследователи рассматривают образ Гамлета как вечный образ, который переживет все другие образы в мировой литературе, потому что проблемы, которые приходятся решать Гамлету, - это вечные проблемы и вопросы всего человечества.
Таким образом, представления о Шекспире развиваются вместе с историей. Каждая эпоха, век, всякое «время» непременно создает своего, «современного» Шекспира. Возврат к ушедшему, реконструкция в собственном смысле слова невозможны, да и не нужны. Однако представления об исторически действительном Шекспире, также развивающиеся в ходе времени по мере успехов шекспироведения, углубляют, делают более содержательным всякого «Шекспира», какого в разные эпохи люди называют «своим современником». Чем точнее и богаче облик реального Шекспира, чем плотнее и органичнее соединяется он с Шекспиром «злободневным», «современным», тем яснее историческая перспектива: понятно, куда движется во времени Шекспир и что он несет с собой.
2.2. Переводы трагедии В. Шекспира «Гамлет» на русский язык
В России тяга к Шекспиру обозначилась довольно рано. Первые переводы «Гамлета» появились в России в эпоху Просвещения – XVIII в.
История литературы XVIII в. представляет развитие особенностей, складывавшихся с середины XVI в., с начала абсолютистско-феодального периода в истории страны, и определивших основные черты литературного движения в течение всего времени с середины XVI в. до конца XVIII в. Но в развитии литературы эпохи феодализма можно говорить об особом периоде с конца XVII до конца XVIII в., когда в литературе получает свое законченное выражение торжество дворянской монархии. Она нашла своего яркого представителя в лице Петра I.
«Период конца XVII в. до 30-х гг. XVIII в. не создает в литературе определенного стиля. С одной стороны, еще очень сильны традиции старой церковной (славянской по языку) литературы; с другой — растет строй новых мыслей и чувств, робко ищущих словесного оформления и дающих сложным комбинации новых элементов со старыми, знакомые еще по литературе XVII в» [16, с. 76]. Литература «петровской эпохи» находится в той же стадии «становления», что и язык, являющийся курьезной подчас смесью элементов славянских и русских с польскими, латинскими, немецкими, голландскими и т. п.
Литературное многообразие данной поры не исчерпывается литературой дворянства. Конец XVII и начало XVIII в. — время еще не столько печатной, сколько рукописной литературы, многочисленных сборников, где сохраняются, переходя от читателя к читателю, произведения предшествующей эпохи (легенды, жития, хождения, старые переводные и оригинальные повести и т. п.).
Литературная деятельность Кантемира, Феофана Прокоповича и отчасти официозных поэтов была подготовкой русского классицизма, господствовавшего в известной части литературы почти столетие, трансформировавшегося в конце XVIII — начале XIX вв. и оставившего заметный отпечаток в творчестве Батюшкова, Грибоедова, Пушкина, Баратынского и др. Оформление данного стиля в Р. л. шло под влиянием французского классицизма (отчасти немецкого, воздействие которого испытал Ломоносов). Однако многие отдельные элементы русского классицизма коренятся еще в школьной «баро́чной» русской и украинской литературах XVII в. Ярче всего расцвел классицизм во Франции XVII в. в условиях роста крупной буржуазии, тяготевшей к «двору». Русский классицизм получил иное содержание, отличное от французского, несмотря на свою формальную подражательность. Русская буржуазия не принимала, как во Франции, участия в создании придворного классицизма. Он возник в среде русского дворянства, его придворной верхушки, заинтересованной в укреплении феодальных отношений.
В 1748 г. А.П. Сумароков издал своего «Гамлета», представлявшего собой переделку французского перевода-пересказа Лапласа (из 2-й книги «Английского театра», вышедшей в 1746 г.).
В 1837 году, когда журналист Н. Полевой закончил свой перевод «Гамлета», принцип эквилинеарности вовсе не считался обязательным, не соблюдался ни стихотворный размер подлинника, ни система рифмовки. Тем не менее, одна из фраз («Страшно, за человека страшно мне!») привела критика Белинского в восторг. Он объявил, что хотя слова эти и не принадлежат перу Шекспира, но они истинно шекспировские.
Были и другие мнения по поводу аутентичности переводов.
«Я не на столько самонадеянъ, чтобъ утверждать, будто мною ничего не упущено и все передано съ безусловной точностью; но не боясь обвиненiя въ излишней хвастливости, смею заметить, что мною ничего не прибавлено къ Шекспировскому тексту отъ себя, ради красоты или звучности речи, или ради пополненiя недостающихъ стопъ въ стихе». Так писал Д. Аверкиев в 1895 году в предисловии к 12-му переводу «Гамлета» [13, c. 56].
Существует такой тезис: для того чтобы доказать, что нужны новые переводы, прежде всего нужно убедиться в несовершенности старых. Глядя с высоты XXI века на век XIX, мы видим, что не было нужды ни в каких доказательствах, низкое качество переводов того времени — трюизм, пусть даже руку к этой драме приложил сам великий князь Константин Константинович.
На сегодняшний день существует 22 перевода текста «Гамлета», если не считать за перевод обработку А. Сумарокова (1748 г.), но принимать всерьез труд Н. Маклакова, сверхштатного лекаря московских театров (1880 г.).
Наиболее значительными оказались переводы, сделанные в ХХ веке М. Лозинским и Б. Пастернаком.
Так первым прославленным переводчиком «Гамлета» стал М. Лозинский. Свою теорию прямого, максимально точного перевода он виртуозно осуществил на практике, «поднял чудовищно тяжелую гирю, но к чему привело это гигантское усилие, каков его полезный коэффициент?» [18, c. 151]. Реплики героев в переводе Лозинского не звучат как нормальная человеческая речь. В этих стихах нет воздуха, и в них тесно и словам и мыслям.
Если подсчитать, то окажется, что в «Гамлете» М. Лозинского использовано 25170 слов, тогда как Б. Пастернак уложился всего в 24000. Правда, пастернаковский вариант чуть более короткий (из-за небольших купюр, сделанных в «темных» местах), но даже с учетом этого текст Лозинского почти на тысячу слов тяжелее. Интересно, что в обоих «Гамлетах» примерно одинаковое количество знаков, из чего следует, что «более точный» перевод М. Лозинского перевешивает за счет всяческого словесного сора, коротких служебных слов [7, c. 99].
Получается, что передать Шекспира математически точно, даже графически воспроизводя положение слов в строке, — это не главное. Иначе не появился бы перевод А. Радловой 1937 года, и Б. Пастернак не получил бы новый заказ от Всеволода Мейерхольда в 1939 году, всего через шесть лет после выхода «Гамлета» Лозинского. Позже Борис Леонидович со свойственной ему деликатностью подведет итог этой своеобразной «дуэли»: «соответствие текста — связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу самостоятельность» [18, c. 49].
Известна история, ставшая уже легендой, рассказанная режиссером Юрием Любимовым, когда он, будучи совсем молодым актёром, в театре Вахтангова фехтовал на сцене в роли Ромео, и обломок шпаги, отлетев в зал, вонзился в ручку кресла, где сидел Пастернак. Борис Леонидович пришел по окончании спектакля на сцену, вертя обломок шпаги в руках, и заявил: «Между прочим, вы меня чуть не убили».
По словам Любимова, Пастернак-переводчик всегда ощущал себя соперником Шекспира. «Ты, — говорил он, — должен быть на равных с поэтом. Ищешь адекватные образы, чтобы донести всё это на своём родном языке» [18, c. 49]. Может быть, из уважения к такой позиции, а может быть, из-за истории с рапирой, но Юрий Любимов предпочитал использовать в работе переводы именно этого человека.
Критики говорят, что Б. Пастернак очистил шекспировскую драму излишней декламации, после чего играть «Гамлета» стало проще, но этим он изменил и стиль Шекспира, подчинив его своей, пастернаковской, концепции. Поэтому Гамлет Пастернака стал принципиально беднее, чем его великий прототип. «У других переводчиков он мог быть беднее потому, что им не хватает поэтического таланта, у Б. Пастернака это обеднение — принципиальное» [20, c. 22].
В 1990-2000 гг. выходит ряд новых переводов: В. Рапопорт создал «Трагедию Гамлета, принца датского» в 1999 году, В. Поплавский свою «Трагическую историю Гамлета, датского принца» в 2001-м, а еще через два года вышла в свет «Трагедия Гамлета, принца датского» А. Чернова.