Одна из самых последних версий — перевод Виталия Поплавского, филолога и театрального режиссера, имеющего опыт в постановке Шекспира. Это произведение действительно легко читается, хотя и удручающе эклектично. Поплавский, как профессиональный режиссер, конечно, осведомлен о потребностях театров. Так что, используя в своем тексте попеременно то архаические слова и обороты, то не вполне свойственные языку Шекспира термины «маразм», «эволюция», «дебил», «дублер» и даже «массовый гипноз», «конструктивный диалог» и «чистка кадров». С литературной точки зрения подобные переводы себя не совсем оправдывают. Н. Журавлев, издатель В. Поплавского, в предисловии к труду своего друга, порассуждав об «интоксикации разума» и древнем мудреце Екклесиасте, заключает: «Ни в едином (подчеркиваю — ни в едином) случае замены слов, строк, строф не шокировали меня, а рифмованные окончания просто порадовали своей свежестью…» [59, с. 97].
Предпоследние штрихи к переосмыслению драматургии великого стратфордца в 2001 году были внесены Надеждой Коршуновой. В ее переводе отразилось влияние книги «Гесперийские речения», в которой говорится об особых «секретных» текстах, используемых друидами из некоего ирландского монашеского братства (VI — VII вв.), и решила тоже приобщиться к этому самому гесперийству.
Вот что, к примеру, Н. Коршунова пишет в приложении, которым сопровождает свой перевод, о цветке руты (Rue, англ.), одном из тех цветков, которые публично раздавала Офелия (акт 4, сцена 5): «О, вы должны носить вашу руту не без разбору… — приводит автор строку своего перевода и тут же делится очередным компаративистским открытием, — как — «о-RUE-жие» (оружие)!» [59, с. 98].
До сих пор в трагедии Шекспира находят «загадки» и «темные места». Почему Гамлет в знаменитой сцене в королевской опочивальне желает матери спокойной ночи целых четыре раза? Кто был настоящим отцом Гамлета? Зачем он называет дядю «матушкой», а Офелию нимфой? Почему Призрака могли видеть офицеры и принц, а королева — нет? Что за персонаж Лукиан, который по сюжету является одним из бродячих актеров (играющего отравителя), но в списке действующих лиц в Великом фолио стоит на 6-м месте, сразу вслед за Горацио и Лаэртом, и называется не иначе как «племянником короля» (nephew to the king)? Почему Гамлет по прибытии в Эльсинор в течение двух месяцев не видится со своим «лучшим другом» Горацио?..
Отчасти «темные места» объясняются тем, что при жизни Шекспира его пьесы печатались без списка действующих лиц, и поэтому, например, формулировку «друг Гамлета» позже приписал кто-то из издателей.
То же касается и «загадки» с возрастом Гамлета, которую, по сути дела, придумал для отечественного шекспироведения авторитетнейший литературовед А. Аникст. Однажды он объявил, что в Виттенбергском университете, где согласно сюжету учились несколько персонажей пьесы, существовал возрастной ценз для учащихся, и поэтому студентам не могло быть больше 20 лет. С другой стороны из разговора Гамлета с Первым могильщиком (акт 5, сцена 1) ясно следует, что принцу к тому времени исполнилось 30. Так в трагедии внезапно появилось новое «темное место».
К ряду экспериментальных переводов «Гамлета» можно отнести следующие: «Гамлета» Андрея Чернова (2003 г.), литератора и математика, основным отличительным свойством которой является разделение пьесы на три акта вместо традиционных пяти. Эта книга, по словам автора, «… попытка реконструкции шекспировского замысла и изменения ныне принятой “гамлетовской” парадигмы» [38, с. 55]. Концепция Чернова более полно отражена не в его переводе, а в обширных комментариях к нему. Язык пьесы шокирующий: «Приятно, если сладким языком / Вылизывают задницу…» (Гамлет), или: «Такая груда трупов говорит / Лишь о взаимном самоистребленьи...» (Фортинбрас) [38, с. 56].
А. Чернов, противопоставляя свой перевод переводам Лозинского и Пастернака, использует… рифмы, тогда как принц Гамлет, который сам издевался над рифмованным, «низким» стихом, в своем первом монологе говорит стихами:
...Нечистый сплав, ничтожество тупое,
Бесплодным умозрением томим,
Я не способен совладать с толпою,
Ни даже с похитителем одним. [38, с. 58]
Вряд ли можно считать «экспериементальную комедию» Аркадия Застырца двадцать третьим переводом трагедии, но можно сказать, что этот поэт в том же объеме, как Шекспир, написал замечательное и безупречно «параллельное» произведение. Великая трагедия пересказана «своими словами». Вот, к примеру, как выглядит реплика Офелии, только что выслушавшей главный монолог своего жениха «Быть или не быть»:
Ну, Гамлет, я не знаю… Ты дурак?
Иль только притворился с тайной
целью?.. [38, с. 58]
Вот как он заканчивается в переложении В. Набокова:
...И важные, глубокие затеи
Меняют направленье и теряют
Названье действий. Но теперь —
молчанье… [38, с. 58]
Таким образом, переводы «Гамлета» - это еще одна из сторон интерпретации самой трагедии в зависимости от переводчика и эпохи, в которой он живет. Литературоведы и переводчики до сих пор находят в тексте драмы так называемые «темные места», что ведет к различным не всегда оправданным трактовкам пьесы. Появившиеся в конце ХХ – начале XXI века переводы «Гамлета» являются по своей структуре эпатажными, противопоставляющими себя классическим переводам М. Лозинского и Б. Пастернака.
ГЛАВА III. Трагедия В. Шекспира «Гамлет» на сцене и в кино
Данная глава посвящена сопоставительному анализу постановок «Гамлета» за рубежом и в России.
3.1. «Гамлет» на зарубежных сценах
Первые постановки «Гамлета» приходятся на 1601-603 гг., когда трагедия исполнялась не только в театре Шекспира «Глобус», но и на других сценах Англии. На титульном листе первого издания «Гамлета» (1603) сказано, что эта пьеса исполнялась «также в университетах Оксфордском и Кембриджском», что было большой честью, ибо университеты считали народный театр «вульгарным» зрелищем. В университетах, однако, выступления профессиональных актеров были запрещены законом. Следовательно, «Гамлета» исполняли студенты, располагавшие рукописью трагедии до ее напечатания. Студенчество того времени - вот, по-видимому, среда, содействовавшая уроженцу Стратфорда в усвоении передовой культуры своего времени, без которой, конечно, немыслимо было бы все дальнейшее его творчество.
Известно, что в представлениях «Гамлета» Шекспир участвовал в качестве исполнителя роли Призрака. Самого Гамлета играл Ричард Бербедж.
«Гамлет» получил признание даже у самых строгих ценителей поэзии. Среди них надо назвать первым Габриэла Харви - один из столпов учености в Кембриджском университете. В его архиве сохранилась книга, в которой он сделал для себя запись: «Молодые увлекаются "Венерой и Адонисом" Шекспира, тогда как более разумные предпочитают его "Лукрецию" и "Гамлета, принца Датского"» [7, с. 88].
Пьеса В. Шекспира была настолько популярна, что если ныне живущие люди могут чувствовать заодно с Гамлетом, то, конечно же, нет ничего удивительного в том, что драма имела шумный успех у современников. Всякий поймет, что знатная молодежь того века смотрела ее с восторгом, но что изумляет и что дает представление о свежей мощи Ренессанса и его богатой способности усваивать наивысшую культуру, это то обстоятельство, что «Гамлет» сделался столь же популярен в низших слоях общества, как и в высших. Любопытным доказательством популярности трагедии и самого Шекспира в следовавшие непосредственно за ее появлением годы могут служить заметки в корабельном журнале капитана Киллинга, сделанные в сентябре 1607 года на корабле «Дракон», встретившемся перед Сьерра-Леоне с другим английским судном «Гектором» (капитан Хокинс), на пути в Индию. В этом журнале значится:
«Сентября 5 дня (у Сьерра-Леоне) я в ответ на приглашение, послал на “Гектор” своего представителя, который там завтракал; после этого он вернулся ко мне, и мы давали трагедию о Гамлете.
31 (?) Я пригласил капитана Хокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть на корабле “Гамлета”, что я делаю с той целью, чтобы удержать моих людей от праздности, палубной игры и сна» [19, с. 400].
В те времена к театральным постановкам вообще относились проще: например, знаменитый монолог «Быть, или не быть…» превратили в романс и исполняли под гитару.
Эта эпоха осталась в истории театра как эпоха великого актера Томаса Беттертона (1635-1710). Его актерское искусство еще сохранило некоторые традиции театра шекспировского времени. Так, роли Гамлета и Фальстафа он играл, пользуясь указаниями Давенанта, а этот последний передал ему, как их исполняли актеры шекспировского театра Джозеф Тейлор и Джон Лоунн, состоявшие в шекспировской труппе в последние годы жизни великого драматурга.
В конце восемнадцатого века Н.М. Карамзин, посетив один из лондонских театров, удивлялся: «Угадайте, какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где копают могилу для Офелии...». К сожалению, в том же восемнадцатом веке пьесу стали «поправлять», а то и переписывать целиком, вгоняя в рамки пятиактной трагедии классицизма, — в финале Гамлета оставляли в живых, а Лаэрта короновали. Уже тогда простых критиков и известных академиков начало раздражать нарушение классического единства в «Гамлете», смесь трагического с комическим; актерам было разрешено импровизировать, самостоятельно сокращая или дописывая текст [10, c. 63]. Крупнейший драматург периода Реставрации Джон Драйден обосновывал всю эту самодеятельность тем, что язык пьес Шекспира уже не соответствовал новым речевым нормам как в грамматическом, так и в стилевом отношениях.
Совершенно исключительным было воздействие культа Шекспира на немецкого зрителя. Крупнейший немецкий актер и режиссер XVIII века Фридрих-Людвиг Шрёдер, захваченный в 1770-е годы предромантическими настроениями, поставил на сцене Гамбургского театра шекспировского «Гамлета» в своей переработке в 1776 г. Исполнитель главной роли ученик Шрёдера Иоганн-Франц Брокман создал целую эпоху в истолковании образа Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противостоять таинственной судьбе, в нем побеждала меланхолия (позже романтики возведут меланхолию в ранг одной из основных категорий своей эстетики). Серия гравюр выдающегося польского художника Даниеля Ходовецкого, воспроизводящая сцены из «Гамлета», воспроизводит эту постановку. Ходовецкий зафиксировал основные мизансцены, характер исполнения роли Гамлета Брокманом. Именно по гравюрам Ходовецкого исследователи установили, что Шрёдер и Брокман трактовали образ датского принца как сентиментально-меланхолический, в духе вертерианства [34, с. 537.] (подобная реконструкция возможна и относительно постановок «Гамлета», «Макбета» и других трагедий Шекспира в Северо-Американских Соединенных Штатах в конце XVIII века, так как появилось множество картин и рисунков, запечатлевших американских актеров в шекспировских ролях, в частности одного из крупнейших американских трагиков этого времени Томаса Купера в роли Гамлета). Шрёдер утвердил драматургию Шекспира на немецкой сцене. Если до постановки «Гамлета» даже самые смелые умы (например, Гердер) считали шекспировские пьесы несценичными, то после триумфальных спектаклей с участием Брокмана «Гамлет» был включен в репертуар всех тридцати немецких театров.