Аманда: Та, я віднесла цю брудну книжечку назад в бібліотеку! Він пише жахливі речі, він просто ненормальний, твій містер Лоуренс.
Напівбожевільний смішок Тома. На жаль, не в моїй владі заборонити ці викрутаси хворої уяви, я не можу наказати людям.
Том сміється божевільним сміхом. Але у себе в будинку непристойності не потерплю. Ні за що!
Том: Будинок, будинок. А хто платить за нього? Хто гне спину, щоб.
Аманда (раптом переходячи на виск): Та як ти смієш?
Том: Ось саме! Мені і рота розкрити не дають! Я тільки знай собі.
Аманда: Ну, ось що я тобі скажу.
Том: Я нічого не бажаю слухати! (Різко розсовує завіси.)
В глибині сцени – неясне червонувате свічення.
На голові у Аманди бігуді, одягнена вона в старий купальний халат, дуже просторий для її худенької фігурки. Халат – це все, що залишилося від невірного містера Уїнгфілда. На розсувному столі машинка, що пише, безладно розкидані листи паперу. Сварка почалася через те, що Аманда перешкодила Тому творити. На підлозі перекинутий стілець. Червоне світло відкидає на стелю їх люто жестикулюючі тіні [3, 129].
Така гра зі світлом характерна для всіх п'єс Уільямса. Кожен її елемент виписувався драматургом незвичайно чітко, немов у нього в голові відразу була цілісна картина кожної мізансцени, епізоду і картини. Уява художника прийшла на допомогу письменникові, щоб навіть такі буденні діалоги, як приведений вище, звучали з глибинним сенсом, являвши собою щось більше, ніж просто сцену домашньої сварки, щоб під час статичного епізоду йшла власна дія, не залежна від контексту.
Дуже шкода, що не всі режисери, що ставили Уїльямса, слідували його, загалом, не складним вказівкам. Без цієї гри постановка багато що втрачала. Проте драматург, сам того не знаючи, став основоположником нового напряму світлотехніки театральних постановок. Ідея сподобалася багатьом, і тепер грою з освітленням широко користуються і за рубежем (що особливо яскраво виявляється в мюзиклах, зокрема у французьких постановках «Десять заповідей», «Нотр Дам де Парі», «Ромео і Джульєтта» і ін.) і у нас в країні режисерами найрізноманітніших стилів і напрямів від класики до авангарду (П. Хомський «Сирано де Бержерак, А. Жітінкин «Милий друг», В. Еремін «Чоловік, дружина і коханець», М. Захаров «Плач ката» і ін.). Кінець кінцем, прийоми, запропоновані Уільямсом, не були такими вже новаторськими і гротесковими. Новою була та незвичайна цілісність, в яку драматург зумів їх з'єднати, той складний і дуже красивий малюнок п'єси, сприймаємий як єдине художнє полотно. Завершеність незавершеності, відвертість збудованого і впорядкованого простору, підтекст ясного і простого змісту – ці парадокси краще всього і характеризують твори Уільямса. Але головним для драматурга все-таки залишалася гра актора. Все вищесказане – лише допоміжні засоби, що допомагають головній дійовій особі театру – акторові, – виразити задум автора, розкрити перед глядачем життя всієї її правдивості. Але для цього актор повинен був володіти дійсним талантом, самозабутньо любити театр [3, 134].
Багато писалося про те, що дуже складно зіграти персонажів Уільямса. Дійсно, вони нескінченно життєві і знайомі, в них немає нічого героїчного, не можливо схопити ту єдину рису вдачі, на якій можна збудувати всю роль. У героях драматурга не знайдеш іронічності Фігаро, запалу Тібальда, обачливого гнусності Франца Моора, милої безглуздості Журдена, лицемірства Тартюфа і Бежарса або простодушності Оргона. Вони багатопланові і складні, як жваві люди. Тому їх неможливо представляти на сцені. Цих персонажів можна тільки зіграти, причому зіграти по-справжньому, всякий раз проживаючи п'єсу наново. Отже утілити героїв Уільямса може тільки дійсний АКТОР, такий, про яке один з наших артистів дуже вдало висловився в інтерв'ю: «Будь-який артист має бути шизофреніком, тобто перетворення повне». Може, сказано грубувато, але суть передає вірно. Якщо артист не відчуває по-справжньому те, що грає, не вірить в це – глядач ніколи не повірить йому, і театр втрачає свій сенс.
Це і є концепція пластичного театру. Уільямс не писав складних трактатів, не ударявся у вишукування витіюватих міркувань. Так само як у Брехта, кожна п'єса була демонстрацією його бачення театрального мистецтва. Він не просто шукав нову форму, надаючи іншим «купу мозаїчних шматочків», з яких потрібно було якось составить ціле. Драматург перевіряв придуману ним концепцію на практиці, беручи жваву участь в постановці кожного свого твору. Але при цьому він не походив на тих капризних авторів, які при щонайменшій невідповідності, якнайлегшому наступі на їх творче его забирали текст або, принаймні, знімали своє ім'я з афіші. Він сам цінував в творчості свободу і надавав її іншим, сподіваючись, що їх спільний пошук допоможе хоч би злегка доторкнутися до істини.
Він багато в чому продовжив справу Еліота, але йому чужий був його релігійний екстаз, страх і в той же час точне знання відповідей і засобів від недуги. П'єси Уільямса можна було б назвати імпресіоністськими. Вони показують короткі епізоди з життя простих людей, немов світло фар, що вихвачує на узбіччі дорогі окремі фігури. Але фари слизнутимуть – і знов настає темнота. А його герої не повертаються в небуття. Вони залишаються з нами, тому що в них ми дуже добре дізнаємося себе, надмірно ясно і близько розуміємо їх турботи і печалі. Мабуть, майстрові все-таки удалося «показати цю реальність» і «уловити її істотні риси» [2, 55].
Уільямс розумів, що творчість – це безупинний пошук, дорога, яка не має кінця. Самозабутньо люблячи театр, він хотів, щоб він був потрібний глядачеві, залишався дзеркалом суспільства, лікарем наших змучених душ серед круговерті дуже швидко змінного життя, в страшному і жорсткому ХХ столітті, де людині так легко було втратити себе.
Писати Теннессі Уільямс почав дуже рано, в 14 років. У 16 він вважав себе за письменника, що вже «склався». Першим надрукованим ним опусом була новела, опублікована в літньому номері «Чарівних казок» за 1928 р. Першу свою п'єсу «Каїр! Шанхай! Бомбей!» він написав в 1934 р., коли жив в Мемфісі у дідуся з бабусею (йому було 23 року), де вона була успішно поставлена маленькою трупою «Гарден плейерс». У «Мемуарах» Уільямс пише: «То був мій дебют як драматург, дуже мені пам'ятний. Коротенька комедія по-справжньому розвеселила глядачів, і перший уклін, який я відважив в перший день своєї прем'єри, був зустрінутий досить галасливими оплесками.»
Перша п'єса Уїльяма, поставлена професійним театром, називалася «Битва янголів» («Battle of Angels»). Письменник закінчив її в кінці 1939 року. На сторінках «Мемуарів» він згадує: «Спектакль, який повинен був піти на Бродвеї, зняли під час пробного прогону в Бостоні, і яку ж щедрість проявила при цьому фірма нью-йоркських продюсерів, що у той час сама досягає успіху на американському театральному світі і найшанобливіша. Фірма, про яку йде мова, - Тіетр гилд, спектакль – «Битва янголів», час дії – напередодні Різдва 1940 року. П'єса занадто випередила» свій час. Одна з допущених мною тактичних помилок була в тому, що надмірна релігійність поєднувалася в героїні з істеричною сексуальністю. Критика і поліцейська цензура угледіли в спектаклі щось ніби бубонної чуми, що раптово виявилася в їх місті, точніше – її театральний еквівалент. Мене викликали в апартаменти готелю «Ріц-карлтон», розташованого в парку Бостона. Там зібралися всі ватажки Тієтр гилд, за винятком Джона Гасснера, який умовив їх поставити мою п'єсу і тепер із зрозумілих причин відсутній.» Уільямсу було запропоновано 100 доларів, щоб виїхати абикуди і переробити п'єсу.
«Битва янголів» так ніколи і не була поставлена. У п'ятий раз перероблена вона перетворилася на драму «Орфей спускається в пекло». Але те був 1957 рік, Теннессі Уільямс вже був названий «найбільшим драматургом століття». Позаду були тріумфи і абсолютне визнання. Попереду – провали і невдачі. У 1957 році в Бостоні зняли під час пробного прогону п'єсу «Червоне, диявольське, батарейне клеймо». Але автор вважав свою п'єсу за першу політичну, яка належала, на його думку, до чотирьох кращим зі всіх ним написаних. Авторові ж дорікали у вільному обігу з фактами американської історії після вбивства президента Кеннеді. Тільки на початку 1976 р. спектакль був поставлений Францем Шафранеком – учнем Бертольда Брехта (його завжди цінував Уільямс) [9, 327].
Потім в 1977 р. після семи показів п'єси Уільямса «Старий квартал» в театрі «Сент-Джеймс» на Бродвеї (постановник Артур Алан Зейделман), вона була знята. Це був черговий провал.
Було болісне, ніяково і соромно, але знайти душевну рівновагу він не міг. Потрясіння, що обрушилися на нього в 60-і роки, підірвали його здоров'я і смак до життя. Мозок відмовлявся примиритися із смертю близького друга Френка Мерло (у 1962 р.). З середини 60-х років Уільямс втратив здатність писати. Багато часу він проводить в клініці доктора Якобсона, лікуватися у знаменитого психіатра Леві. Але саме в цей час Уільямс написав багату символами сучасну алегорію «Царство земне» [9, 330].
А в кращих свої часи (1947 г) була написана найсильніша і глибоко психологічна драма «Трамвай «Бажання» (A Streetcar Named Desire).
П'єса Теннессі Уільямса «Трамвай «Бажання» з'явилася провідницькою п'єсою і обійшла всі сцени миру. Саме вона визначила на довгі роки вперед теми, думки і ідеали автора. «Трамвай «Бажання» - класика американського театру. «Якби у нас був національний репертуарний театр, - писав в 1948 р. Гарольд Клермен, - те ця п'єса, без сумніву, була б серед тих небагато, які гідні зайняти в нім постійне місце. Сила її дії особливо велика тому, що це, по суті, єдина п'єса, яка говорить і про особу, і про суспільство і цілком є породженням нашого сьогоднішнього життя».
За минулі роки багато що змінилося в суспільстві, літературі, театрі Америки. Незмінним залишилося одне – велич драми Уільямса. «Немає сьогодні п'єси, яка хоч би віддалено могла порівнятися з масштабом «Трамвая «Бажання», та і не було написано нічого подібного на Заході за всю другу половину XX століття», - писав американський критик Джон Саймон [14, 48].