Гірко написаний фінал п'єси. Передчуваючи наближення небезпеки, Бланш в напрузі кидається від вікна до вікна, засмикуючи завіски, намагаючись, як дитя, долонями захиститися від погроз миру, що знаходиться за вікном. Приходять лікарка і наглядачка, щоб відвести Бланш. Ремарка автора: «Свідомість надзвичайності своєї місії так і розпирає їх обох, що, поза сумнівом, слід віднести головним чином за рахунок того нахабства від свідомості себе на особливому положенні, яке розвивається у людей, що перебувають на службі у держави» („Consciousness of extraordinaryness of the mission so holds apart them both, that, undoubtedly, it is necessary to take mainly due to that insolence from consciousness itself on the special position, which develops for people, being in service at the state. Scene 11, pg. 246) [20, 246].. Мертвою хваткою наглядачка бере за руку Бланш, зловісно кидаючи репліку: «А кігтики-то вам доведеться підпиляти» (And claws you will have to cut… Scene 11, pg. 249) [20, 249].. І немає ніяких сил викрутитися з її залізних рук. Ридає Бланш, немов її рвуть на частини, лікарка знімає капелюх (за словами автора, зникає «позбавлена людяності казенна безособовість всієї його колишньої зовнішності» Uncaps, public impersonality of all of his former look disappears whereupon Scene 11, pg. 249) [20, 249] і дбайливо піднімає Бланш з підлоги. Все кінчено. Пішла, не озираючись, Бланш. Невтішно, захлинаючись плаче Стела, вкрадливо і ніжно Стенлі заспокоює її: «Ну, ну, кохана! Нічого, нічого». «Її плач, - мовиться в авторській ремарці, - вже солодкі сльози! – і його любовний шепіт чутні все слабкіше і слабкіше за акордами «синього піаніно», якому підспівує труба під сурдину»; після репліки Стіва: «У цю здачу – сім на розлучення» (Oh yeah, sweety... Sweet one!.. sweet one!... It’s nothing... nothing... (Went down on knees near it, the fingers of him sneak up to the cut of its blouse.) Well, well, sweet one! It’s nothing... nothing... Its weeping - already sweet tears! - and his love whisper audible all weaker and weaker after by the chords of "dark blue upright piano" which a pipe echos under a mute. STEVE. In this handing over - seven on a divorce. Scene 11, pg. 255) [20, 255], падає завіса.
І ось, що пише американський театрознавець Річард Джілмен про Уільямса: «Тепер повинно бути ясно, що справжня тема Т. Уільямса – хворобливість, болісність (а не трагедія) існування і доля людської гідності (а не духу) перед лицем страждань. Для Уільямса все болісно – і сексуальність, і швидкоплинність часу, і втрата невинності, і спілкування між людьми».
Для поетичного реалізму Уільямса головною є неймовірна туга по духовності. Сюжет «Трамвая «Бажання» - метафора, яка вбирає найважливіше для автора: нескінченний мир мрії, що шарахає від убогого, копійчаного побуту, намагається відлетіти від нього і що врешті-решт розбивається вщент [21, 42].
У листі до продюсера Черіл Кроуфод драматург пише: «Те, що зазвичай вважається за божевілля або невроз – просте внутрішнє спотворення, через яке проходить будь-яка чутлива, поступлива істота, що пристосовується до сучасного суспільства, - є результат небажання плавати на поверхні».
Очевидний історизм п'єси Уільямса, її головні персонажі – символи часу. І не лише Бланш і Стенлі. Стела морально завербована миром Ковальських. Вона пристосувалася до життя із Стенлі, до його строкатої компанії. «А ти зі всім примирилася. І це нікуди не годиться. Адже ти ж ще молода. Ти ще можеш видертися», - говорить сестрі Бланш. «Немає потреби!.. Немає чого мені видиратися, мені і так непогано, - відповідає Стела. Подивися на цю стайню в кімнаті. На порожні пляшки! Вони розпили вчора два ящики пива!.. Ну і що ж! Раз для нього це така ж розвага, як для мене кіно і бридж. Отже переконана – всі ми потребуємо поблажливості» „And you with everything were reconciled. And it nowhere fits. you are yet … Not a need! I said: it has no need me to scramble out, I and so am not bad. Look at it stable in a room. On empty bottles! They are sawcuts two boxes of beer yesterday! Early today he promised not to undertake anymore at home playing a poker, but whoever knows, what is costed by such pledges. Well and what! One time for him it is the same entertainment, as for me the cinema and bridge. So, convinced - all of us need leniency.young in fact. you can scramble out yet. Scene 4, pg. 190) [20, 190].. Втрата віри в можливість іншого життя породила терпимість Стели до потворності середи, в якій вона живе. Повіривши, що все зло земне виникає від природної людської недосконалості, Стела легко примирилася з витівками Стенлі. Його мерзотності їй здаються слабкостями, підлоті – мало не нормою. З подібної терпимості зростає всеїдність і безпринципність.
У фінальній сцені Стів кидає коротку багатозначну фразу. У ній по незрозумілій логіці асоціацій є стислий до формули підсумок розіграної трагедії – Бланш немає більше, відвели її в божевільню. Ну і що? Що, власне, трапилося? Все йде як йшло, заведеним порядком: «ніч покеру» продовжується – «в цю здачу – сім на розлучення». Стела покірливо підкоряється своїй долі. Та, інтелектуальний мир Стели несумірно вище за мир Стенлі. Але було б однобічним і помилковим бачити в інтелектуалізмі вичерпну властивість особи. Знання зовсім не у всьому зумовлює людську поведінку. Воно може бути основою і піднесеної, натхненної діяльності і найзвичайнішого утилітаризму. Само по собі воно не ставить людини вище за обставини і може служити тільки засобом пристосування до них. Знання, позбавлене етичного орієнтиру, часто є джерелом відвертого егоїзму. Тому Стела і допустила жорстоку і згубну розв'язку історії своєї сестри. Мовчання не може бути чеснотою; в біді необхідна активність. Люди типа Стели отруєні апатією, душевною байдужістю. За своє життя із Стенлі Ковальським Стела поплатилася жорстоко: втратила стійкість і етичну чистоту. Повсякденність, в якій людина, включена в механічне кругообертання, як би відлучний від самого себе, приводить до того, що перемагає жорстокість і зло. Стенлі, за твердженням Уільямса, це свідоцтво здатності людини бути агресивним і безсердечним. Змінилися часи, а з ними і люди, але в світі Стенлі «чим більше все міняється, тим більше залишається незмінним» [14, 67].
Хід «Трамвая «Бажання» в 70-х роках супроводилося ліричними завіреннями критики, що Теннессі Уільямса люблять саме колишнім, самому собі рівним. Це народжувало в драматургу настороженість. Нею важко робота над новими п'єсами, розповідями, есе, болісна і без того, на кожному кроці що переривається душевними зривами, віскі, нембуталом, самотою, переслідуючими його «як важка тінь, дуже важка, щоб волочити її за собою дні і ночі».
У американській письменницькій середі утвердилось думку, що Уільямс великий, але великий у минулому. Потрібно було бути дуже великим і мужнім художником, щоб під прицілом загальних вигуків: «Тепер Тенн не той» - не розгубитися і не втратити тієї внутрішньої незалежності, що складала його силу. Уява художника працювала безупинно. «На сцені в моїх п'єсах має бути жваве життя, жваві люди». Так пізніше він написав ще одну сучасну алегорію про Південь під назвою «Царство земне», що мала неоднозначні відгуки у громадськості.
Довгі роки поняття «Американський театр» позначало лише одне слово – «Бродвей». Але в сучасності – це не лише Бродвей. Театр став явищем національним, він поширився по всій країні. Все найцікавіше приходить на Бродвей з офф- або з офф-офф-бродвейских («Офф-Бродвей» – поза Бродвеєм, «офф-офф – Бродвей» – за межами Офф-Бродвея» - по всьому Нью-Йорку, в Челсі, в Гарлемі, Брукліні і т. д.), а точніше, з регіональних театрів країни. Серйозна драматургія пробиває собі дорогу поза його стенами. Це і визначає модель театру. Зрідка Бродвей відкриває художні цінності, але зберігає свою «дивовижну здатність» знижувати будь-яку проблемну тематику, перетворюючи її на об'єкт комерційного відчуження.
І, як показує історія, до середини XX століття в американській культурі склалася нетерпима ситуація. Тоді як на літературних і кінематографічних просторах дозрівав багатий урожай, із драматургією справа йшла «з рук геть погано. Ця нива виявилася худорідною, обдаровані люди пнулися щодуху, але їх творіння були жалюгідними зліпками з росіян, англійських і французьких оригіналів. Театри залишалися останніми бастіонами європейської культури, над якими необхідно було поставити зоряно-смугастий прапор. Країна чекала свого героя – свого Шекспіра, свого Чехова, а він все не з'являвся. І ось наприкінці сорокових вакантне місце було, нарешті, зайнято. Молодого драматурга, що переламав ситуацію корінним чином, звали Теннессі Уільямс.
Теннессі Уільямс висунув свою концепцію театру, який він назвав «пластичним театром». Зробив він це не декоративно і публіцистично, просто написавши нову концепцію в якому-небудь нарисі, а розкривши її основні положення в першій п'єсі, представленій їм на суд публіки, тобто відразу показуючи власне бачення театру у дії. Його п’єси висувають концепцію нового, пластичного театру, який повинен прийти на зміну вичерпаним засобам зовнішньої правдоподібності, якщо ми хочемо, щоб театр, як частка нашої культури, знову знайшов життєвість.
П'єса «Трамвай «Бажання» стала першою «серйозною» американською драмою, що отримала світове визнання. І сьогодні вона пов'язана з подіями часу, як і була зв'язана ранішим. Як у всякому класичному творі, з роками в ній відкривають новий сенс і значення. Особисте лихо Бланш Дюбуа ставиться в зв'язок із спільною драмою світу існування героїв. Контур історії зберігся. Неповторний психологізм образів героїв п’єси робить її зміст набагато глибшим, нім може здаватися на перший погляд. У цій п'єсі схоплена драма сум'ятної людини, породжена всім устроєм життя в суспільстві. В аристократці по народженню, південці Бланш Дюбуа Уільямс знаходить втілення ідеалу духовної вишуканості, витонченості. Бланш не лише не сприймає світ Стенлі, вона втрачається в ньому. Їй немає місця в сучасному американському суспільстві: час південної аристократії закінчився, і вона гине.