Работа состоит из введения, трех глав, заключения, литературы.
Глава 1. Положительный герой в литературе 60-х г. XIX в
Жизнь эпохи 60-х годов взывала к поиску новых форм художественного изображения, диалектически совмещающих в себе утонченный анализ с динамичным, постоянно «перенастраивающимся» синтезом. В литературу приходит новый герой—изменчивый и текучий, но сохраняющий при всех переменах верность самому себе, глубинным основам своего «я», своей неповторимой индивидуальности. Это герой, стремящийся снять роковое противоречие между словом и делом. Активный и целеустремленный, он пересоздает себя и мир в процессе постоянного и напряженного жизнестроительства. Новый герой является перед читателями в живом многообразии человеческих характеров, несет на себе печать художественной индивидуальности автора, его общественных убеждений.
Социальная судьба писателей-демократов, как и творчество, воссоздает драматическую историю о «новых людях» социального и идейного самоопределения русского разночинства, историю борьбы его представителей с российской действительностью. В этой борьбе и самоопределении они искали опоры в народе, в передовых идеях своего времени. Наряду с очерками, рассказами и романами из народной жизни они создали и произведения о положительном герое своего времени, о разночинце, носителе передовых идей. Таких героев в то время называли «новыми людьми». Название это возникло под влиянием романа Чернышевского «Что делать?».
Революционер Н. Серно-Соловьевич в начале 1864 года писал, что новые условия русской жизни вырабатывают «большое количество личностей, страшных энергиею и непримиримостью убеждений. О таких личностях мы не имели понятия лет пять назад. Но уже в последние два-три года между самою юною молодежью стали проявляться характеры, перед силою которых самые крайние люди поколений, воспитанных в прошлое царствование, назывались почти детьми»[5,90] . Сама жизнь, следовательно, требовала перехода от человека рефлексии к герою дела, не знающему сомнений, характеризующемуся практическим отношением к действительности, единством слов и дела, цельностью натуры, пропагандирующему новую жизнь, прокладывающему пути к ней. Обстановка первого демократического подъема вызвала к жизни такого героя. Но он появился в русской литературе не вдруг. Формирование принципов его художественного воспроизведения имеет длительную историю. Складывались разные способы его художественного изображения. Возникали и различные идеологические и психологические истолкования «новых людей». Развертывалась напряженная литературно-критическая полемика вокруг романа о «новых людях».
В «Накануне» и «Отцах и детях» отсутствует история духовного формирования героя-разночинца, история его воспитания в семье, школе и в жизни. В тургеневском романе он появляется вполне сложившимся человеком. Это, конечно, в какой-то мере обедняло внутреннее содержание образа разночинца. Помяловский впервые поставил задачу преодоления тургеневского метода изображения разночинца. Автор «Мещанского счастья» обогатил русский роман аналитическим воспроизведением подробной истории духовного формирования героя-разночинца.
«Новый человек» Толстого, например, в чем-то полемичен по отношению к «новым людям» Чернышевского, а герои Чернышевского полемичны по отношению к тургеневскому Базарову. В их противостояниях друг другу заявляет о себе общественная борьба, определяется основной ее водораздел между идеалами революционной демократии, с одной стороны, и разными формами либерально-демократической и либерально-аристократической идеологии—с другой. Но вместе с тем все герои Толстого и Достоевского, Тургенева и Гончарова, Некрасова и Чернышевского, Писемского и Помяловского остаются детьми своего времени, и время это накладывает на них свою неизгладимую печать, роднит их между собою.
Национальный русский драматург Островский еще на заре 60-х годов отметил самую существенную черту русского художественного сознания. «...В иностранных литературах (как нам кажется) произведения, узаконивающие оригинальность типа, то есть личность, стоят всегда на первом плане, а карающие личность— на втором плане и часто-в тени; а у нас в России наоборот. Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер; назовем его характером обличительным. Чем произведение изящнее, чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента»[26,42].
Русский реализм середины XIX века, не теряя своей социальной остроты, выходил к вопросам философским, ставил вечные проблемы человеческого существования. М. Е. Салтыков-Щедрин так определил, например, пафос творчества Достоевского: «По глубине замысла, по ширине задач нравственного мира, разрабатываемых им, этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступает в область предведений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества. Укажем хотя бы на попытку изобразить тип человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия, положенную в основание романа «Идиот»,—и, конечно, этого будет достаточно, чтобы согласиться, что это такая задача, перед которою бледнеют всевозможные вопросы о женском труде, о распределении ценностей, о свободе мысли и т. п. Это, так сказать, конечная цель, ввиду которой даже самые радикальные разрешения всех остальных вопросов, интересующих общество, кажутся лишь промежуточными станциями»[20,90]. В оценке Щедрина спорно лишь обособление Достоевского от других писателей эпохи.
Поиски лучшими героями 60-х годов «мировой гармонии» приводили к непримиримому столкновению с несовершенством окружающей действительности, а само это несовершенство осознавалось не только в социальных отношениях между людьми, но и в дисгармоничности самой человеческой природы, обрекающей каждое индивидуально неповторимое явление, личность на смерть. Отсюда мысль Достоевского о том, что «человек на земле существо только развивающееся, следовательно, не оконченное, а переходное».
Эти вопросы остро переживали герои Достоевского, Тургенева, Толстого.
Вопрос о смысле человеческого существования здесь поставлен с предельной остротой: речь идет о трагической сущности прогресса, о цене, которой он окупается. Кто оправдает человеческие жертвы, которые совершаются во благо грядущих поколений? Имеют ли право будущие счастливые поколения цвести и благоденствовать, предав забвению то, какой ценой куплена им эта гармония? Базаровские сомнения потенциально содержат в себе проблемы, над которыми будут биться герои Достоевского от Раскольникова до Ивана Карамазова. И тот идеал «мировой гармонии», к которому придет Достоевский, будет включать в свой состав не только идею социалистического братства, но и надежду на перерождение самой природы человеческой вплоть до упований на будущую вечную жизнь и всеобщее воскресение.
«Черт знает, что за вздор! — признается Базаров Аркадию.— Каждый человек на ниточке висит, бездна ежеминутно под ним разверзнуться может, а он еще сам придумывает себе всякие неприятности, портит свою жизнь». Базаров-естествоиспытатель скептичен, но скептицизм его лишен непоколебимой уверенности. Рассуждение о мировой бессмыслице при внешнем отрицании заключает в себе тайное признание смысла самых высоких человеческих надежд и ожиданий. Если эта несправедливость мирового устройства—краткость жизни человека перед вечностью времени и бесконечностью пространства—осознается Базаровым, тревожит его «бунтующее сердце», значит, у человека есть потребность поиска более совершенного миропорядка. Будь мысли Базарова полностью слиты с природными стихиями, не имей он как человек более высокой и одухотворенной точки отсчета, откуда бы взялось в нем это чувство обиды на земное несовершенство, недоконченность, недовоплощенность человеческого существа. И хотя Базаров-физиолог говорит о бессмыслице высоких помыслов, в подтексте его рассуждений чувствуется сомнение, опровергающее его же собственный вульгарный материализм.
Не умея ответить на роковые вопросы о драматизме любви и познания, о смысле жизни и таинстве смерти, Базаров хочет, используя ограниченные возможности современного ему естествознания, заглушить в сердце человеческом ощущение трагической серьезности этих вопросов. Но, как незаурядный человек, герой не может сам с собою справиться: данные естественных наук его от этих тревог не уберегают. Он склонен, как нигилист, упрекать себя в отсутствии равнодушия к презренным аристократам, к несчастной любви, поймавшей его на жизненной дороге; в минуты отчаяния, когда к нему подбирается «романтизм», он негодует, топает ногами и грозит себе кулаком. Но в преувеличенной дерзости этих упреков скрывается другое: и любовь, и поэзия, и сердечное воображение прочно живут в его собственной душе.
Русский герой часто пренебрегает личными благами и удобствами, стыдится своего благополучия, если оно вдруг приходит к нему, и предпочитает самоограничение и внутреннюю сдержанность. Так его личность отвечает на острое сознание несовершенства социальных отношений между людьми, несовершенства человеческой природы, коренных основ бытия. Литературный герой 60-х годов отрицает счастье, купленное ценой забвения исчезнувших, забвения отцов, дедов и прадедов, считает его недостойным чуткого, совестливого человека.
Но в то же время этический максимализм героя 60-х годов обнаруживает не только сильные, но и слабые стороны. Многие русские писатели с опасением замечали, что «новый человек», например, свободный в творческом порыве к новой жизни, несет в себе как преимущества смелого новатора, так и слабости безоглядного радикала, способного подрубить живое дерево национальной культуры, порвать связь времен. Эту опасность чувствовал в «Дворянском гнезде» Тургенев, ее чувствовал и предостерегал от нее Гончаров в романе «Обрыв».