У основі форми гессівського роману лежить погляд письменника на людину як на двомірне, таке, що складається як би з двох "я" істота - з одного боку, реальна особа зі всіма її слабкостями, з іншої - закладена в ній же потенційна, довершена особа. Ці два полюси людської істоти в структурі роману зазвичай реалізуються в образі двох персонажів; один з них - головний герой, а другою - якась довершена особа, якій той прагне уподібнитися. Із співвідношення цих полюсів, з поступового перетворення реальної людини на людину мрії черпає свою напругу і внутрішню динаміку романна структура у Гессе так само, як в сповіді напруження оповідання утворюється зіставленням "минулого", "зовнішньої" людини "сьогоденню", "внутрішній" людині. Індивідуум, таким чином, не є щось з самого народження закінчене і завершене, а лише матеріал, лише попередня даність, лише "кидок природи у бік людини" і для того, щоб цей "матеріал" перетворився на повноцінну особу, його ще слід розвинути, завершити, довести до тієї форми людини, яка представлена в нім у вигляді "вищого" і "священного" Я. Здійснення цієї потенційної можливості, постійне самовдосконалення і досягнення на цьому шляху дійсної людяності, того, що в психоаналізі прийнято називати "Самозвеличанням", приблизно з кінця першої світової війни стає справою всього життя Гессе, і воно ж визначає відтепер структуру його роману.
Цей процес просування зачаткової, посередньої людини до "людини у вищому сенсі", до "царственої людини" мрії і можливості, про яку оповідають всі книги Гессе, письменник називає "олюдненням" (Mensch-werdung) і це вельми важливий коректив, до того визначення гессівського роману, яке ми привели вище, - "біографія душі". Ми тут справу маємо не просто з "біографіями", не просто з описами душевного життя, а з біографіями, орієнтованими на певну мету, з історіями становлення і вдосконалення людини, а це вже вносить певне якісне, смислове значення до нейтрального поняття "біографії". [3]
Відмічена особливість сповіді і релігійної біографії повинна була неминуче зіштовхнути Гессе з певними труднощами. Письменник повинен був або відмовитися від основоположної тенденції сповідувальної форми, що полягає в підпорядкуванні всього оповідання кульмінаційному моменту "зверненню", або ж повинен був відмовитися від мистецтва і спробувати практично здійснити той ідеал святого, який є єдина і кінцева мета релігійної сповіді.
І проте Гессе у всій своїй творчості зберігає форму сповіді як основоположного стрижня роману, ніби підкреслюючи значення тієї кінцевої мети, до якої він прагнув як людина. Зрозуміло, для того, щоб сповідь і автобіографія перетворилися на роман, документальна оповідна форма стала художньою оповідною формою, багато її компонентів повинні бути абсолютно переосмислені, а деколи і в корені повинні змінити своє функціональне навантаження. Для цього, в першу чергу, необхідно, щоб сповідь втратила свій документальний характер і, так би мовити, художньо об'єктивувалася. Першим кроком на цьому шляху відчуження оповідання від розповідача є наречення героя ім'ям, відмінним від імені автора оповідання. Для цього повинні змінитися сам характер оповіді, манера оповідання.
Автобіографія і сповідь відносяться до дійсності як цитата до повного тексту, відображаючи всього лише її приватний прояв, тоді як роман моделює дійсність, охоплюючи її в цілісності. Тому кожен окремий елемент романної дійсності свій сенс черпає з тієї тотальності, яку є роман як модель емпіричної реальності, світу в цілому.
Автор автобіографії відноситься до свого життя так, як читач до роману - він намагається її інтерпретувати, знайти сенс в наявних в його розпорядженні життєвих фактах. Інакше йде справа в романі - тут розповідач перш за все задає сенс, а потім вже організовує романну дійсність навколо цього сенсу. У автобіографії і сповіді герой в тому або іншому ступені тотожний реальному суб'єктові, він в якомусь сенсі об'єкт, що звужується, тоді як роман, що міфологізує світ, має тенденцію до узагальнення - доля героя в нім, навіть в так званому Ich-romane, що видає себе за чистісіньку дійсність, нескінченно розширюється і сприймається читачем як доля людини взагалі.
Ділячись з читачем своїми спостереженнями над творчим процесом, Гессе підкреслював значення того моменту, коли перед його внутрішнім поглядом з'являлася "міфічна фігура", що стає символом, носієм його "переживання, реальності думок, проблем". Питається, наскільки тотожна ця фігура, що є вже елементом художнього миру, самому Гессе? З одного боку, вона, утілюючи в собі абсолютно реальні події і реального суб'єкта - його "переживання, думки, проблеми" - є Гессе, і в цьому сенсі романи письменника впритул торкаються із сповіддю і автобіографією. Проте, з іншого боку, це не просто фігура, не відтиснення з реального людини, а фігура "міфічна", модифікація і трансформація реального суб'єкта в сферу художньої образності, це, вже символ, який міфологізує дійсність. І остільки говорити про тотожність автора і героя тут вже не можна. [4]
Хотілося б звернути увагу ще на одну особливість романів Гессе. Вище ми вже говорили про те, що вони в основному описують процес "олюднення", який, проте, протікає не в зовнішньому світі, а всередині, у сфері психічного - через те і "біографія душі". Таким чином, об'єктом зображення в цих романах є не світ в його багатообразних зв'язках, а в зв'язках внутрішніх, душевних, таких, що відносяться, як сказав би Гессе, до сфери "магічної дійсності". І ця поглиблена, ця зосередженість на реаліях душевного життя, поза сумнівом, зближує ці книги із сповіддю і релігійною біографією.
Проте для того, щоб стало можливим втілення "магічної дійсності" у формі роману, необхідно було її відмежувати від зовнішніх, немагічних подій, треба було в самому романі створити якийсь замкнутий простір, в який би проектувалися душевні процеси, приймаючи там зовнішність зримих подій. Ця необхідність зумовила, з одного боку, поступове випаровування, перетворення реально-побутового плану в книгах Гессе в реалії і символи "магічної дійсності", а з іншої - відмежування історії від дійсності шляхом зміни костюмів, перенесення місця дії в далеке минуле або майбутнє, або ж шляхом створення подібного автономного простору усередині сучасної дійсності. Обидві ж ці тенденції, разом узяті, вели до герметизації романної форми. Поняття "Герметичного роману" все більше затверджується в літературознавстві.
У "Степовому вовку" мовиться про "уміння вмирати, скидати оболонку, вічно поступатися своїм "я" заради змін" і ради кінцевої мети "довгого шляху" "олюднення"; у "Грі в бісер" йдеться про "дематеріалізацію, зникненні тілесної субстанції". Саме ця лежача за межами емпіричної дійсності людяність є мета сублімації, очищення і облагороджування індивідуума в "герметичному романі" Гессе, який унаслідок такої цілеспрямованості набуває деякий містичний відтінок. [5]
Мабуть, ця особливість гессівської концепції людини, а, відповідно, і форми його роману, зумовили сприйнятливість письменника до форми легенди. Не кажучи вже про малі прозаїчні твори, де Гессе вельми успішно використовував цю форму, особливо в завершальній частині, деяких з його романів.
Головна небезпека, перед якою коштує людина буржуазного суспільства, вважає Гессе, це відчуження від оточення і від самого себе, втрата тотожності з самим собою, матеріалізація. У такій ситуації матеріалізації особи в споживчому суспільстві Заходу першочергове завдання письменника для Гессе полягало в тому, щоб вирвати людину із знеособлюючої і сірої дійсності буржуазного оточення, з його замурованості в глухих стінах масових ідеалів і речовинних фікцій і показати її в людяності і неповторній оригінальності. Тому всі зусилля Гессе-художника направлені на пробудження "внутрішньої" людини, на розкриття великих можливостей, ув’язнених в кожному окремому індивідові, на пробудження в своєму читачі відчуття відповідальності за те, що він є, чого він досяг як особа, як людина.
"Степовий вовк" - найавтобіографічніший з усіх романів Гессе, остання спроба письменника з'ясувати свої відносини з буржуазним світом у формі сповіді. Письменник не приховує, що люта ненависть героя романа Гаррі Галлера до буржуазного суспільства - його власна. Письменник і публіцист Гаррі Галлер наділений багатьма рисами автора. Обидва вони одного віку, їх мучать одні і ті ж хвороби, одні і ті ж проблеми. Посилання на походження героя, на його минуле, на його відношення до світової війни і до Німеччини говорять про його тісну близькість з автором. Та все ж в іменах автора і героя його твору співпадають лише перші букви: Гаррі Галлер - не Герман Гессе з "Курортника" і "Нюрнберзької подорожі", як дійова особа він багато в чому вигаданий.
Дія роману охоплює близько трьох тижнів з життя Гаррі Галлера, що називає себе "степовим вовком". Цей вічний мандрівник, бродяга і аутсайдер якийсь час живе в невеликому, по багатьом прикметам швейцарському, містечку, знімаючи кімнату в затишному міщанському будинку. Незабаром він безслідно зникає з містечка, залишивши племінникові господині будинку "Записки Гаррі Галлера" з позначкою "тільки для божевільних". Автор "Записок" - нескінченно самотня, страждаюча людина. Буржуазний побут нестерпний для нього, і в той же час він не може порвати з ним, він пов'язаний з ним кровними узами. Степовий вовк носиться з думкою про самогубство, він чекає відповідного приводу, щоб удатися до "рятівної" бритви і перерізати собі горло. Незабаром такий привід представляється: його запрошує в гості старий знайомий, університетський професор. Візит кінчається трагічно: все в будинку професора дратує Галлера навіть портрет олімпійця Гете на столі. До того ж рожевощокий служитель науки виявляється шовіністом і нападає на відомого публіциста, автора антивійськових статей, не підозрюючи, що він сидить перед ним. Загнаний, такий, що зневірився в собі і інших Степовий вовк вирішує покласти кінець своїм мукам. Дорогою додому він заходить в ресторан і несподівано зустрічає там людину, до якої відразу ж відчуває довіру. Це Герміна, дівчина з небуржуазного світу, що не визнає умовностей та імперативів суспільства. Разом з своїми друзями - "колегою" по професії Марією і саксофоністом Пабло - вона навчає Галлера користуватися радощами сучасного життя. Роман кінчається грандіозним спектаклем в "магічному театрі", куди Пабло за допомогою наркотиків "вводить" Галлера. [6]