Головне достоїнство стоппардовського читання Шекспіра полягає в тому, що йому вдалося вийти за межі традиційного кола вічних образів, що вкоренилися в загальноєвропейській культурній свідомості при сприйнятті «Гамлета». При оголошенні назви шекспірівської п'єси ми жваво уявляємо собі образи шляхетного Гамлета, що страждає від тіні батька Гамлета, божевільної Офелії, віроломного Клавдія, нерозбірливої Гертруди, хитромудрого Полонію. Т. Стоппарду ж пощастило обезсмертити ще двох героїв шекспірівської трагедії - Розенкранца й Гильденстерна [27].
Стоппард робить трансформацію шекспірівського сюжету, «працює у вільному від «Гамлета» просторі, у лакунах, залишених Шекспіром», причому в культурологічному аспекті важливо зрозуміти те, як і наскільки відрізняється картина світу, представлена в п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві», від картини світу єлизаветинської епохи, одним з видатних представників якої й був Ейвонський либідь. Гамлет у Стоппарда показаний не із кращої сторони: при читанні шекспірівського тексту в багатьох частіше виникає почуття якщо не гарячої підтримки, то принаймні співпереживання по відношенню до принца, а стоппордовський варіант дає зовсім інше подання про Гамлета, що з'являється своєрідним Анти-Гамлетом - диригентом доль навколишніх його людей, життями яких він без коливань розпорядиться так, як йому завгодно в сформованих обставинах. Гамлет у п'єсі Стоппарда не шляхетний, він - макіавеллістичний антигерой [14].
Холоднокровна рішучість Гамлета, що відправила без усякої жалості двох своїх друзів дитинства на смерть, глибоко обурила гуманіста-школяра Гораціо. Він уражений трансформацією, що відбулася з його університетським товаришем. Це збурювання шекспірівського персонажа відчув Т. Стоппард і перевів у площину соціального, статусного й особистісного конфлікту.
Розенкранц і Гильденстерн практично не мають змоги морального вибору. Вони служать королеві, їхній статус не дозволяє стати проти волі Клавдія. До того ж сам Гамлет не дає їм шансу довідатися яку-небудь іншу правду, ніж ту, котру знають всі піддані Датського королівства: у їхніх очах принц божевільний. Гамлет недооцінив обставини їхньої повної несвободи й несамостійності. Гамлет, Т. Стоппарда грає Розенкранцем і Гильденстерном немов пішаками у своїй складній шаховій комбінації проти Клавдія.
Вивернувши сюжет «Гамлета» Шекспіра навиворіт, використавши для цього двох одіозних героїв, Стоппард дав Розенкранцу й Гильденстерну нову, зовсім нове життя. У сучасній масовій культурній свідомості вони стають не злочинцями, а жертвами, учасниками дивної, моторошнуватої, але одночасно смішної історії.
Багатьма літературознавцями вже було відзначено, що критику, присвячену шекспірівському «Гамлетові», можна розділити на традиційну «прогамлетовську» і ставшу більш розповсюдженою в XX столітті «антигамлетовську». Наприкінці XX — початку XXI століття традиційний захват цією трагедією переживає своєрідний ренесанс. Можна припустити, що це пов'язане з падінням інтересу до марксизму й фройдизму. До появи й широкого поширення цих течій, критична рецепція Гамлета, як культурної константи, була здебільш позитивною [22] . Ф. Едвардс влучно помітив, що в XX столітті досить складно було позитивно ставитися до принца і його вчинків: той, хто чує голоси з потойбічного світу, — психічно ненормальний, акт помсти в більшості країн світу скоріше осуджується, а друге заміжжя не є злочином, отже, Гамлет занадто суворий до своєї матері [18]. Досить часто в шекспірівській критиці XX століття можна зустріти обвинувачення принца в навмисному або непрямому вбивстві Полонія, Офелії, Розенкранца й Гильденстерна (на цьому й зіграв Стоппард). Представники фемінізму також різко осуджують Гамлета, дорікаючи його у всіх негараздах, трапившихся з Офелією та Гертрудою, а їх змальовують більш привабливо. Головне завдання антигамлетовського трактування складається, по суті, у підкресленні всіх негативних рис принца, які дають можливість побудувати свою теорію, яка б пояснювала зміст і давала б відповіді на численні питання або хоча б на частину з них.
Стоппард у своїй п'єсі, філігранно використовуючи шекспірівську фабулу й наголошуючи на макіавеллістичних рисах Гамлета, своєрідно переводить увагу читача на двох, здавалося б, другорядних у Шекспіра персонажів. Це дозволило йому, добудувавши відсутні частини відомого сюжету, одержати оригінальний здобуток і дати своєму читачеві можливість переосмислити на шекспірівського «Гамлета» по-новому, розширити обрій читацької рефлексії. Безумовно, ці два приклади «анти-гамлетовської» критики й паралітератури - усього лише невелика частина величезного масиву статей й здобутків такого роду. Однак, на наш погляд, вони переконливо зображують механізм того, як критика Гамлета надає гарну можливість для досягнення якоїсь мети, що потребує перед критиком або художником слова.
2.3 Ознаки комедії абсурду в п'єсі
Вам ніколи не хотілося довідатись, що відбувається з персонажами п'єси, коли вони - не на сцені? Бесіда не про життя акторів за лаштунками, а саме про персонажів. Чи е в них окреме від сцени життя? Яке воно? Саме про це п'єса Тома Стоппарда «Розенкранц і Гильденстерн мертві».
Розенкранц і Гильденстерн, скромні персонажі знаменитої шекспірівської трагедії "Гамлет", виглядають на сцені як безмовні ляльки, тупі виконавці королівської волі, тільки-но не погубили Гамлета. Том Стоппард першим помітив, що не вони, а їх погубили. Нізащо, просто в силу обставин. Стоппард буквально вивернув навиворіт "Гамлета", надавши головні ролі двом другорядним шекспірівським персонажам, Розенкранцу й Гильденстерну, в оригінальному добутку англійського класика, що мали від сили реплік двадцять на двох. Через три десятки років Апдайк змусив читачів співчувати основним антигероям трагедії - Гертруді й Клавдієві - але першим був саме Стоппард [15]. Тотально знеособлені, що плутають усіма в Шекспіра, Розенкранц і Гильденстерн у п'єсі Стоппарда, і особливо у фільмі (блискуче зіграні Томом Ротом і Гару Олдменом), знаходять голос та індивідуальність. Ким вони були? Безчесними шпигунами на службі в Клавдія або просто випадковими жертвами невдало сформованих обставин?
Розенкранц і Гильденстерн змушені покинути сцену так нічого й не зрозумівши, ні в чому не розібравшись і не одержавши відповіді ні на одне з їхніх питань, що мучили їх. І п'єса, і фільм, що балансують десь між театром абсурду й постмодерністською грою в класики, підштовхують до думки про те, що причина невдач героїв криється скоріше не безладно, що панує в Ельсинорі, а в хаосі більше високого порядку, у глобальній абсурдності миру й людського існування в ньому. Будь-які спроби осягнути дійсність, позбавлені змісту й логіки, приречені на провал. Ілюзію змісту дає лише театр, у якому, принаймні, є щось безперечне і певне - текст виконуємої п'єси. Втім, і театр втрачає значення під час відсутності глядачів [23].
- Бути чи не бути? - питає Гамлет. Це класика. А чи часто перед людьми встає інше питання: А є чи насправді в нас цей вибір? А чи не ведуть всі дороги в ту саму крапку? А всі наші спроби порозмислити на тему закономірності й випадковості, чи не є марні спроби укласти у свідомості те, що не змінити? У кожної монети дві сторони, але іноді вона падає тільки на одну.
Висновки
У центрі уваги нових досліджень з філології й літератури є явище інтертекстуальності (І. Арнольд, А. Супрун, В. Москвин, У. Хебель, Г. Вайзе, Н. Олизько та ін.). Ядром системи інтертекстуальних елементів є алюзія, тому вивчення специфіки їх семантики і функціонування дозволила розкрити закономірності процесів між текстових взаємодій. Відомо, що слово "алюзія" з’явилось у багатьох європейських мовах ще у 16 ст., однак саме явище, ним позначуване, почало активно вивчатися лише наприкінці 20 ст. Спроби побудови теорії алюзії виявляють складність і багатогранність цього поняття, яке займає центральне місце проблематики, пов'язаної з розробкою цього питання у таких лінгвістичних дисциплінах, як теорія референції, стилістика, поетика, риторика, лінгвокраїнознавство, перекладознавство. Алюзії – це, зазвичай, імпліцитна інформація у тексті, яку перекладач повинен розпізнати і об’єктивно донести до читача скритий в них зміст.
Чому ж саме твори Шекспіра являються найбагатшим джерелом алюзій? Існую декілька варіантів. По-перше твори Шекспіра вивчаються в шкільному навчальному закладі, і кожен, хто має загальну освіту, знайом з його творами. По-друге, саме Шекспір розмірковував над проблемними питаннями людського життя, які стали одвічними темами кожної особистості. По-третє, саме Шекспірівський Гамлет є вічним образом.
Наприкінці 70-х - початку 80-х років Стоппард створює "дисидентський" цикл п’єс. . Мотив духовної підпорядкованості, духовної залежності від далекої, ворожої й неминуче непізнаної волі, що так виразно - і так абстрактно! - з'являється в п'єсі-притчі "Розенкранц і Гильденстерн мертві". І тепер джерелом, причиною цієї несвободи став уже не принц Гамлет, філософ і гуманіст, але та Система, що відкрилася Стоппарду під час його поїздок у країни Східної Європи.
У даному курсовому проекті нами було проаналізовано 2 твори: "Гамлет" У. Шекспіра та "Розенкранц і Гільденстерн мертві" Т. Стоппарда. Останній використовує саме алюзії для зближення з творчістю Шекспіра. Головним образом, з яким пов'язано використання алюзій в творчості Стоппарда - це Гамлет У. Шекспіра. Головною ознакою художності Гамлета є синтетичність (синтетичний сплав ряду сюжетних ліній - доль героїв, синтез трагічного й комічного, загального й приватного, філософської й конкретної, містичної й побутової, сценічної дії й слова, синтетичний зв'язок з ранніми й пізніми творами Шекспіра). Сюжет зв'язує «Гамлета» із традицією англійської «трагедії помсти». Геніальність драматурга проявляється в новаторському трактуванні проблеми помсти - одного з важливіших мотивів трагедії.