В отечественном литературоведении начиная с Белинского и до наших дней за Жуковским прочно укрепилась характеристика поэта печали и утрат, поэта — певца одиночества и скоротечности земных радостей, что, безусловно, справедливо в плане осмысления идейно-содержательной и эмоциональной сторон его творчества. Но этого оказывается мало для правильного понимания значения Жуковского в литературе, для понимания характера его влияния на других поэтов, в их числе на Блока, то есть того, что мы и называем традициями Жуковского.
В самом общем виде Жуковского нужно назвать поэтом рефлексии. Привлекательны не печаль, страдание или тем более смерть сами по себе. Привлекательны сила мысли и чувства страдающего героя. Герой рефлектирующий кажется более глубоким, более знающим жизнь, более значительным, чем герой, в характере которого действие преобладает над мыслью. Можно даже сказать, что рефлексия делает героя более благородным. А печаль и страдание уже как бы усугубляют все эти качества. Жуковский первым явил такого героя. Черты его героя мы узнаем и в «лишнем человеке» Пушкина и Лермонтова, и в героях Тургенева, Толстого, Достоевского, и в лирике Баратынского, Тютчева.
Взгляд Фета на искусство, которое в его представлении есть путь постижения прекрасного. Мысль о том, что красота — единственная цель искусства вообще и поэзии в частности неоднократно высказывалась Фетом. «Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте, а остальное на заднем плане»24,— варьирует он один и тот же тезис о главенствующем положении красоты в искусстве в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева», на которую мы ссылались выше. Известны его неоднократные попытки оспорить стремление И. С. Тургенева наполнить свое творчество отзвуками общественной борьбы, ставить проблемы, выдвинутые современностью. Красота, относимая поэтом к категории вечных ценностей, открываясь художнику, озаряет его жизнь священным огнем, наполняет ее глубоким смыслом, так как дает возможность приблизиться к возвышенному, вырваться из плена земной неприглядной повседневности. В фетовской концепции красоты, побеждающей время, вся она обращена к вечности, так как «в грядущем цвету;- все права красоты» («Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок...»):
1.2. «Пушкинская культура» в лирике А.Блока
«Что такое поет? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он — сын гармонии, поэт»,— говорил Блок в своей речи «О назначении поэта», посвященной Пушкину [6, 161].
Имя Пушкина для Блока есть совершеннейшее воплощение гармонии, и потому это имя — звук: «Паша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни».
Звуком, музыкой становится и то, что напоминает о Пушкине:
Имя Пушкинского Дома
В Академии Наук! Звук понятный и знакомый,
Не пустой для сердца звук!
По мысли Блока, у поэта «три дела». И первое: «освободить звуки из родной безначальной стихии». Создание произведения начинается тогда, когда «покров снят, глубина открыта, звук принят в душу» (VI, 163).
Блок опирается на мысли Пушкина, рисовавшего образ поэта, который застигнут «божественным глаголом», вдохновением:
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья воли,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы.
Сущность этих звуков — социальная и духовная, им внимает «душа поэта». Пушкинский пророк — поэт, «духовной жаждою томим», (in «внял» музыке мира, его гармонии. Космос, мир, история — конечное и бесконечное собираются в один «звук».
Тогда, как полагал Блок, начинается «второе дело поэта»: «звук» должен быть, «заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это — область мастерства» [6, 163].
В седьмой главе «Евгения Онегина» есть крылатые строки:
Как часто в горестной разлуке,
В моей блуждающей судьбе,
Москва, я думал о тебе!
Москва... как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!
Как много в нем отозвалось!
Читатели порой совершают характерную ошибку, произнося: «и этом слове». Но Пушкин сказал: «в этом звуке». В слове «Москва» СЛИЛОСЬ, отозвалось слишком многое («как много», «как- много», повторяет Пушкин), и это многое нерасчленимо, теперь это уже родной звук, родной голос, принимаемый душой па веру, прежде осознания его смысла. Быть может, для кого-то Москва это всего лишь «слово», знак понятия, но «для сердца русского» это звук, полный музыки, которую не исчерпать словами.
Слово в поэзии окружено музыкальным ореолом, слитно отражающим представления поэта о духовных ценностях. «Музыка», «звуки» — ценностное постижение, летуче замыкающее в себе неделимый образ мира.
Поэтический звук, будучи открыт всем, социально избирателен, в нем есть внутренняя посвященность. Это и имел в виду Блок, когда говорил об «испытании сердец гармонией».
У Лермонтова мотив «звука» акцентирует одиночество поэта в последекабристском обществе:
Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рожденное слово;
Но в храме, средь боя, I
И где я ни буду,
Услышав его, я
Услышу повсюду.
Не кончив молитвы,
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.
«Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные и гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь происходит знаменитое столкновение поэта с чернью»,— отмечает Блок [2,с.136].
Здесь пути «звуков» расходятся. Музыка или самоуглубляется, уходя от борьбы, или вступает в борьбу.
МОЛЧИ, скрывайся и таи
ИI чувства и мечты свои —
афористический девиз поэта-философа.
Лишь жить в себе самом умей — Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум; Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи,—
Внимай их пенью — и молчи!..[т.2,с.121]
Но это молчание поэтическое, оно само является «звуком», звуком глубокой тишины зреющих дум, соединенных с мирозданием.
То потрясающие звуки,
То замирающие вдруг...
Как бы последний ропот муки,
В них отозвавшися, потух!
Тютчев — сосредоточенность. Фет — пение. Из конфликта с чернью поэтический «звук» пришел к Фету отъединившимся от «наружного шума», но распахнутым любви и природе.
В некрасовском «звуке» Блок услыхал и страсть, и стон, и могущество.
Блок перечитывал поэму Некрасова «Рыцарь на час». В центре поэмы — воспоминание о матери, пробужденное звуками, несущимися над ее могилой.
Поднимается сторож-старик
На свою колокольню-руину,
На тени он громадно велик:
Пополам пересек всю равнину.
Поднимись! —и медлительно бей,
Чтобы слышалось долго гуденье!
В тишине деревенских ночей
Этих звуков властительно пенье...[т2,143]
К образу матери и устремлены слова Некрасова, ставшие «властительным пеньем» свободолюбивой молодежи.
Для одних, как известно, эти слова были лишены музыки и поэзии; для других то были уж не просто слова, а поистине святые звуки. Такими они были и для Блока.
Блок не представлял музыки вне истории, вне жизни народа. Музыка, в понимании Блока, безмерна, бесстрашна, бескомпромиссна. С ней не найти «уюта» и «покоя». Вся она — о подвиге.
«Двенадцать», рассказывал Блок, «было писано в согласии со стихией: например, во время и после окончания «Двенадцати» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» (11,474).
Один из «Двенадцати», красногвардеец Петруха, оплакивает гибель своей возлюбленной, Катьки. До того ли, когда идет «последний и решительный»! И бойцы революции, понимая горе товарища, сурово, «комиссарски» урезонивают его:
—Верно, душу наизнанку
Вздумал вывернуть? Изволь!
Поддержи свою осанку!
Над собой держи контроль!
Не такое нынче время.
Чтобы нянчиться с тобой!
Потяжеле будет бремя
Нам, товарищ дорогой!
Блок — воспитанник глубоко интеллигентного, насыщенного литературными впечатлениями «бекетовского дома» (дом родителей матери Блока, ученых и переводчиков, где прошло детство поэта), вместе с тем привыкший к комнатному воспитанию, к «дворянскому баловству» (3, 462), и длительным отсутствием «жизненных опытов» (5, 13). Для такого юноши естественным было стремление хотя бы отчасти компенсировать удаленность от жизни обилием и яркостью культурных впечатлений. Поэтому искусство прошлого (в первую очередь — поэзия) для Блока периода «Ante Lucem» — интимно близкое, живое, сегодняшнее!. Он может посвящать стихи давно умершим Е. Баратынскому или Л. К. Толстому, полемизировать... с Дельвигом («Ты, Дельвиг, говоришь: минута — вдохновенье...», 1899). Стихотворения Блока зачастую ориентированы на традицию не только в силу обычной для начинающего художника подражательности, но и поэтически осознанно. Отсюда, например, обилие эпиграфов и графически выделенных в тексте цитат из Библии и Платона, Шекспира, Гейне, Жуковского, Пушкина и Лермонтова, Некрасова, Бодлера и др. Отсюда же — обилие стихотворений-вариаций па темы, заданные традицией: литературной («гамлетовский» цикл или стих. «Мери» с подзаголовком «Пир во время чумы», 1899), живописной (Стих. «Погоня за счастьем (Рош-Гросс)», 1899) или оперной (стих. «Валкирия (На мотив из Вагнера)», 1900). Наконец, погруженность в мир культурных впечатлений приводит к тому, что стихотворения Блока -1898—1900 годов зачастую строятся на сложной и поэтически осознанной «вязи» разнообразных цитат, реминисценций и другого рода «чужих слов», органически вплетенных в текст. Нередко это цитаты Из нескольких произведений, отсылающие нас к далеким друг от Друга авторам и культурам. Так, стихотворение «Есть в дикой роще, у оврага...» (1898) в первоначальной редакции имело два эпиграфа: из «Евгения Онегина» и из «Гамлета» (I, 574). Как часто бывает у Блока (и отнюдь не только раннего, эпиграфы эти, в окончательной редакции отсутствующие, оказывались ключом не только "к теме, но ко всей образной системе стихотворения. В итоге создается текст, где описание могилы лирического героя-поэта, построенное на системе отсылок к описанию могилы Ленского в VII главе «Евгения Онегина», истолковывается в финале и как изображение места, где зарыт Гамлет: