Подход А. Бегого основан на интуитивном понимании Гоголя с точки зрения писателя-символиста. А. Белый смотрит на творчество Гоголя как писатель, в какой-то степени – как ученик, и в меньшей степени как исследователи.
А. Белый, как и другие исследователи творчества Гоголя из лагеря символистов (В. Брюсов, И. Анненский) стремился заострить и углубить общую проблему о Гоголе, как испепеленном гиперболисте, ирреалисте-символисте и импрессионисте.
Валерий Брюсов в речи «Испепеленный», исходя из Розановской формулы (о созерцании Гоголем явлений и предметов в их проделе), доказывал, что Гоголь оформлял словесный материал, руководствуясь принципом гиперболы (об этом раньше очень ярко говорил Потебня, за ним Мандельштам). Однако, Брюсов занялся не столько стилистическим анализом гипербол в произведениях Гоголя, сколько доказательством ирреальности, неправдоподобия созданного им художественного мира, и ставил это в связь с характерной для Гоголевской психики склонностью к крайностям, к преувеличениям.
И. Анненский в статье «Эстетика мертвых душ» – по общей психологической характеристики Гоголя – подробно останавливается на его «типической телесности, которая загромоздила», «сдавила мир». И здесь особенно ярки его рассуждения о том, как слились в поэтике Гоголя категория одушевленности и лица с категорией вещей. Напр., при рисовке Собакевича «и мужики , и избы, и даже, имена мужиков , и кушанья, и стулья, и дрозд, и фрак, и герои на стенах — все были Собакевичи. Но, делая все собою, этот центральный Собакевич фатально снисходил на ранг вещи, самую типичность свою являя в последнем выводе лишь кошмарной каррикатурой». И. Анненский затем резкими штрихами набрасывает общее определение «стиля портрета» у Гоголя, характеризуя его, как метод олицетворения внешних и вещных деталей: «А Манилов? разве он не весь в губах, в смачно-присосавшемся поцелуе? А эти люди-брови? даже люди-запахи... Да еще и есть ли в Прокуроре-то или Петрушке что-нибудь, кроме бровей и запаха, так дивно, так чудовищно олицетворявшегося».
Возвращаясь к А. Белому: Андрей Белый в статье «Гоголь», с одной стороны, развивал, с уклоном в сторону поэтики символизма, Розановские мысли, что земля у Гоголя «не земля», и что у него два мира — «сверхчеловеческий», окутанный «романтической вуалью из солнечных лучей», сотканный из синкретических, «невозможных» образов, «где перемешаны цвета, ароматы, звуки», и «до-человеческий, мир «зверей» и «редек», построенный из символики звериной и вещной. А, с другой стороны, он, переходя к технологии речи, утверждал, что «ткань Гоголевской речи – ряд технических фокусов, и дал схематическое описание некоторых из них, чаще следуя за Мандельштамом, но прибавил и от себя ценные наблюдения над эвфоническими явлениями и ритмико-синтаксическими фигурами в стиле Гоголя. Этот анализ художественных форм Андрей Белый сопровождает своим психолого-метафизическим истолкованием личности Гоголя и его творчества.
В связи с этими стилистическими явлениями общая художественная задача Гоголя у символистов рисуется, как водворение системы вещных образов и метафор, как погружение Пушкинского слова в «бездонную телесность».
Иного подхода придерживался В. Виноградов. Выпущенная в 1925 году в издательстве культурно-просветительного трудового товарищества „Образование“ книга В. В. Виноградова „Гоголь и натуральная школа“ была задумана как обзорный очерк, посвященный текущим итогам и проблемам изучения творчества Н. В. Гоголя. Однако значение данной работы гораздо шире. По существу, она впервые в русской литературной науке наметила пути исторического изучения произведений этого писателя, изучения, опирающегося не на интуитивные, хотя и весьма глубокие, прозрения (как у символистов), а на факты и тщательный текстовый анализ: «Гоголь, как художник слова — эта тема историко-литературного исследования, которое почти даже не начато. В нее, как в большой спутанный клубок, вплелось множество побочных проблем. Некоторые из них уходят далеко за пределы творчества Гоголя, имея общий теоретико-литературный интерес. Прикрепление этих принципиальных вопросов историко-литературного построения (напр., о взаимоотношении романтического и реалистического стилей, о сущности реализма в русской литературе и т. п.) к изучению Гоголя произошло давно, еще в 40—50 г. XIX в. (Белинский, Чернышевский). Это невыгодно отразилось на исследовании Гоголевской поэтики: неопределенные терминологические клейма облепили Гоголевский стиль и заслоняли мозаическую сложность его структуры. Лишь робко, как второстепенная линия подхода к художеству Гоголя, с начала текущего века, намечается путь непосредственного изучения Гоголевской поэтики и стилистики».
Однако, сравнивая подходы В. Виноградова и А. Белого, нельзя отрицать и того, что символист Андрей Белый в книге „Мастерство Гоголя“ продемонстрировал совершенно иной, но не менее плодотворный, а возможно, даже более впечатляющий подход к предмету.
Тем не менее, в последующие годы исследователи Гоголя шли скорее за Белым, чем за Виноградовым.
Интересно также обратиться к позиции французского исследователя Анри Труайя.[6] По его мнению, Николай Гоголь – один из самобытнейших русских писателей, его слава вышла далеко за пределы русского культурного пространства. Его книги интересны на протяжении всей жизни, каждый раз удается найти в них новые грани, почти новое содержание. Но в то же время нет более загадочной фигуры в русской литературе, чем Гоголь. О его жизни и смерти существует больше мифов, чем о любом другом литераторе. Отчего Гоголь никогда не был женат? Почему у него никогда не было собственного дома? Зачем он сжег второй том „Мертвых душ“? И, конечно, самая большая загадка - это тайна его болезни и смерти. Таким образом, А. Труайа пытается разобраться в тайнах Гоголя, узнать правду о его жизни и смерти.
Интересно также мнение В. В. Набокова,[7] который оспаривал традиционный «социальный» подход к Гоголю. Творчество Владимира Владимировича Набокова во многом перекликалось с творчеством Гоголя, в нем было много схожим моментов, вот поэтому, наверное, личность Гоголя всегда представляла для него огромный интерес.
Традиционная точка зрения критиков на "Ревизора" была однозначной - гениальное сатирическое произведение, высмеивающее бюрократическое общество и его пороки. Набоков назвал в своей статье "Государственный призрак", посвященной "Ревизору", таких критиков "наивными душами", которые "неизбежно должны увидеть в пьесе яростную социальную сатиру, нацеленную на идиллическую систему государственной коррупции в России...".[8]
По мнению Набокова, "...сюжет "Ревизора" так же не имеет значения, как и все сюжеты гоголевских произведений. Более того, если говорить о пьесе, фабула ее, как и у всех драматургов, лишь попытка выжать до последней капли забавное недоразумение. По-видимому, Пушкин подсказал эту фабулу Гоголю, посмеявшись над тем, как во время ночевки в нижегородском трактире он был принят за важного столичного чиновника..." Далее, он внимательно рассматривает и по-своему трактует композицию пьесы: "В пьесе нет экспозиции. Молния не теряет времени на объяснение метеорологических условий. Весь мир - трепетный голубой всполох, и мы посреди него. Единственная театральная традиция, которой придерживался Гоголь, это монологи, однако ведь и люди разговаривают сами с собой во время тревожного затишья перед грозой, ожидая первого грома. Действующие лица - люди из того кошмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную пучину сна." Набоков вообще считал произведения Гоголя как бы "сновидческими", чья реальность существует по законам сна, то есть не поддается обычной логике.
Особое внимание Набоков также уделяет так называемым "второстепенным" персонажам, внимательно выискивая их следы во всем тексте "Ревизора". Вот что он пишет по этому поводу: "У Гоголя особая манера заставлять "второстепенных" персонажей выскакивать при каждом повороте пьесы (романа или рассказа), чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием. В "Ревизоре" этот прием обнаруживается с самого начала, когда городничий Сквозник-Дмухановский читает странное письмо своим подчиненным - смотрителю училищ Хлопову, судье Тяпкину-Ляпкину и попечителю богоугодных дел Землянике." Причем автора статьи очень занимают эти персонажи, поскольку если Чехов "...как-то заявил.., что если в первом действии на стене висит охотничье ружье, в последнем оно непременно должно выстрелить", то "...ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют; надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются".
Так же Набоков обращает внимание на имена, которые дает свои героям автор "Ревизора": "...смотритель училищ Хлопов, судья Тяпкин-Ляпкин и попечитель богоугодных дел Земляника. Обратите внимание, что это за фамилии... Фамилии, изобретаемые Гоголем, - в сущности клички..."
Пожалуй, что мир второстепенных персонажей занимает Владимира Владимировича Набокова значительно больше, чем внешнее действие и главные герои, так как "персонажи "Ревизора" реальны лишь в том смысле, что они реальные создания фантазии Гоголя". Напротив, "..потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя. И поразительно, что все эти сестры, мужья и дети, чудаковатые учителя, отупевшие с перепоя конторщики и полицейские, помещики, пятьдесят лет ведущие тяжбу о переносе изгороди, романтические офицеры, которые жульничают в карты, чувствительно вздыхают о провинциальных балах и принимают приведение за главнокомандующего, эти переписчики и несуществующие курьеры - все эти создания, чья мельтешня создает самую плоть пьесы, не только не мешают тому, что постановщики зовут действием, но явно придают пьесе чрезвычайную сценичность.