"Загадка" искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в художественном образе надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта.
Образ в художественной литературе осуществляется в слове, вне языка он не существует. Язык в качестве средства раскрытия образа приобретает ряд специфических особенностей; в частности это выражается в тенденции поэтического языка к максимальной выразительности, красочности, метафоричности и т.д. (что выражает стремление писателя к максимальной индивидуализации действительности). Эти свойства литературного языка обозначают обычно при помощи понятия образности. Например, то или иное отдельное сравнение или метафора в тексте может рассматриваться как образное выражение в этом вторичном узком смысле обозначения известной индивидуализации, конкретизации явления, т.е. в чрезвычайно суженном понимании образности, выделяющем лишь один из ее признаков.
Сенсориальный образ можно еще назвать чувственным, то есть такой который реализуется через наши органы чувств, передает наши ощущения.
Через ощущения мы познаём мир. Наши знания имеют изначально чувственную природу. Необходимо сразу разграничить два понятия: ощущение и восприятие. Р.Л. Солсо в книге "Когнитивная психология" дал следующие определения этим терминам: ощущение относится к первоначальному опыту, возникающему в результате элементарных видов стимуляции (то есть воздействие внешнего физического агента (стимула) на органы чувств). Каждое сенсорное событие (например, слушание музыки, приём пищи и т.д.) обрабатывается в контексте наших знаний о мире; наш предшествующий опыт придаёт смысл простым ощущениям. Р.Л. Солсо отмечает, что важно осознавать наличие и ощущения и восприятия в перцептивном процессе и их взаимозависимость. [22]
Ощущение - отражение свойств предметов объективного мира, возникающее при их непосредственном воздействии на органы чувств. Соответственно числу органов, воспринимающих раздражения, различают пять основных групп ощущений:
1. зрительные;
2. слуховые;
3. осязательные;
4. обонятельные;
5. вкусовые. Многообразие ощущений отображает качественное многообразие окружающего мира.
Осязательные и слуховые ощущения родственны между собой, так как вызываются механическими раздражениями. В свою очередь, ощущения вкусовые, обонятельные и зрительные соответствуют раздражениям химическим. С другой стороны, осязательные и зрительные ощущения близки между собою, так как способствуют точной локализации ощущений и потому связаны с нашим понятием о пространстве: человек не имел бы представлений пространства, если бы зрение и осязание не передавали ему сразу двух или нескольких впечатлений. Осязанием и зрением человек достаточно точно ориентируется в пространстве, не определяя при этом звук, вкус и запах.
Говоря о вкусовых ощущениях, следует отметить, что различаются четыре их качества:
1. кислое;
2. сладкое;
3. горькое;
4. солёное.
Как уже было сказано, орган вкуса не помогает, как, например, органы зрения и осязания, ориентированию в пространстве: ощущение, распространяясь по поверхности, только усиливается, становится явственнее, но не изменяется в каком-либо другом смысле. Поэтому мы были бы совершенно неспособны к подобной локализации, если бы к вкусовым ощущениям не присоединялись осязательные.
Чувственное восприятие включается в целостный процесс восприятия художественного произведения при его чтении.
Во время чтения осязательные и зрительные ощущения лишь частично определяются предметом, именуемым книга, который читатель держит в руках, на которую смотрит. Содержание книги, зрительные и осязательные образы, рожденные этим содержанием, могут выйти на первый план. Тогда реальный мир потускнеет, а его место займет выдуманный, который ощущается в этом случае гораздо сильнее, чем настоящий.
Читая, человек все же краем уха слышит, что происходит вокруг него. Кое-какие звуки исходят и непосредственно от читателя: шелестит страница, скрипит стул. Но больше звуков приходит от других источников - из комнаты или снаружи; звуки могут доноситься из соседнего помещения, соседнего дома или с улицы.
И опять вполне возможно, что звуковые образы, созданные фантазией автора, затмят собой подлинные шумы. Например, человек читает о перезвоне колоколов. Он читает о том, как звенят маленькие колокола, и о том, как им в ответ в отдалении начинают гудеть большие. Автор может в тексте даже попросить читателя на минутку остановиться и прислушаться к этим звукам.
В тексте может описываться исполнение оперы или симфонии или выступление деревенского певца. Завывание сирен, раскаты грома, рев моторов, скрежет пилы - все это может ожить, когда человек читает книгу. Он можете услышать, как дождь стучит по крыше, как шумят под порывами ветра кроны деревьев.
И по мере того как человек будет читать, эти придуманные звуки выступят на первый план. Эти образы столь ярки, что им просто невозможно не подчиниться. Но при этом читатель не может упускать из виду, что он просто сидит на стуле и держит в руках книжку, и смотрит на страницы, а на улице идет дождь, и капли стучат в стекло.
В связи с вышесказанным, мы можем выделить составляющие процесса восприятия словесного художественного произведения: [23]
1. Собственно чтение: восприятие буквенных обозначений и декодировка буквенных знаков в понятия и образы.
2. Включение психических процессов (прежде всего репродуктивного воображения) - зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных, тактильных ощущений и памяти.
3. Включение эмоциональных реакций и более сложных психических процессов - репродуктивного и творческого воображения: сопереживания, сочувствия, симпатии, неприязни, радости, волнения, страха и т.п., - а также предчувствий и ожиданий и эмоций, связанных с оправданием или, напротив, с опровержением предчувствий и ожиданий (память, зрительная конкретизация образов, интуиция, догадка).
4. Осмысление содержания и художественной формы. Один из важнейших законов искусства провозглашает единство содержания и художественной формы. Невозможно полноценно осмыслить произведение, игнорируя его художественную форму: в искусстве мы постигаем смысл именно через форму, в которой он скрыт.
Читая, человек сначала декодирует буквенные обозначения в звуки и произносит (возможно, про себя, в свернутой форме) слова; затем расшифровывает слова, переводя их в понятия и образы; затем, подвергаясь эмоционально-чувственному воздействию художественных образов, "входит" в созданную писателем художественную реальность и превращается в непосредственного наблюдателя, а иногда (при сильно развитом воображении) и участника описываемых событий. При этом читатель конкретизирует словесные образы, подключая свой собственный жизненный опыт, испытывает разные ощущения, а затем и эмоции и одновременно предполагает, как будут дальше развиваться события.
Искусство, разработав свой специальный инструмент - художественный образ, создало не только особый познавательный эталон, но, что еще важнее, создало специальное средство для формирования у реципиента художественного произведения совершенно особого, обязательно эмоционального, личностного отношения к изображаемому в произведении искусства материалу, средство для формирования особой, художественной эмоции - сопереживания художественному образу, который и является необходимой первоначальной клеточкой полноценного акта взаимодействия с художественным произведением.
Чувственные художественные образы, создаваемые автором в произведении, как раз и направлены на то, чтобы вызвать у читателя определенные ассоциации, эмоции, сопереживания, что в конечном счете ведет к максимальному приближению к постижению авторского замысла и сути идеи, заложенной в данном произведении.
Образы, призванные вызвать у читателя конкретные зрительные ассоциации у Виана чрезвычайно многообразны и передаются множеством способов: от простого словесного выражения словами "окраска" (фр. couleur), "оттенок" (фр. teinte), с использованием эпитетов: "couleurs primitives" (основной цвет), "de belles couleurs" (хороший цвет лица), "fleur de tilleul" (лиловый цвет), с наличием метафор: "la vie en fleur" (жизнь в цвету), "être en fleurs" (быть в цвету), "à la fleur de l'âge" (во цвете лет), до сложных синтетических конструкций, зачастую с использование пародийных и абсурдистских элементов значения.
Цвета и оттенки, которые Виан вводит в свое произведение, необычайно разнообразны. Как правило, автор использует не простые цветы, такие как синий, красный или желтый (хотя и они тоже упоминаются тексте), а их всевозможные оттенки, как правило, связанные с предметом, к которому этот цвет принадлежит. Это позволяет максимально точно передавать внешнее представление о предмете, создавать его комплексный, более полный образ. Например:
"Янтарный гребень разделил их (волосы Колена) шелковистую массу на длинные оранжевые пряди, похожие на борозды, которые веселый пахарь чертит вилкой на абрикосовом конфитюре"[24].
Цветовые прилагательные здесь янтарный, оранжевый (абрикосовый). Хотя "янтарный" можно трактовать и не как цветовую характеристику гребня, а как описание материала, то есть "сделанный из янтаря". Но мы имеем понятие о цвете этого камня - желтый, желто-коричневый, оранжево-желтый, поэтому когда мы читаем в тексте "янтарный гребень", то наряду с представлением о том, что гребень сделан из янтаря, мы получаем так же и представление о его цвете, таким образом, у нас возникает комплексный образ этого предмета. То же касается и прилагательного "оранжевый", которое в тексте уточняется словом "абрикосовый", хотя и здесь абрикосовый относительно к слову конфитюр подразумевает скорее не цвет, а то, из чего предмет сделан. Но опять-таки, мы знаем, как выглядит абрикосовый конфитюр, а значит, получаем более полное знание о данном оттенке оранжевого, упоминаемого автором.