Можно сделать вывод, что в своем произведении Зюскинд и Дитль показали извечный круговорот жизни. В киносценарии выражена катастрофичность ситуации современного общества, потерявшего всякие ценности и идеалы, но тем не менее продолжающего свое непрерывное развитие. Здесь показана жизнь наизнанку, которая, однако, не перестает быть реальной жизнью. Сложную ситуацию современности Зюскинд выразил с помощью столкновения в своем произведении двух миров – идеального мира искусства и реального мира бытовой жизни. Он выявляет в своих героях черты, присущие и тому и другому миру, показывая тем самым неразрывную связь в людях возвышенного духа с потребностями тела. Персонажи авторов не являются идеалами, не являются односторонними личностями – они многогранны и разноплановы. Герои заключают в себе столкновение миров реального и идеального, они не традиционно возвышенные творческие натуры, а простые люди, привязанные к своему земному существованию. Поэтому одной из главных проблем, поставленных Дитлем и Зюскиндом в их киносценарии, является проблема мелкой, нищей души современного человека, который в противоборстве двух миров все же отдает свое предпочтение низкой реальности.
Глава 2
Образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», или убийственный вопрос, кто с кем спал»
Одним из главных героев киносценария является автор популярнейшего романа Якоб Виндиш. Зюскинду очень близки герои-гении, они зачастую являются носителями главной идеи в его произведениях, поэтому большой интерес представляют особенности раскрытия образа талантливой личности, но уже не в области запахов («Парфюмер») или музыки («Контрабас»), а в сфере литературы.
Как отмечают многие критики, Зюскинд чаще всего рисует героев-аутсайдеров, чуждых всему обществу. В ««Россини»…» автор также создает подобный образ. Якоб Виндиш, находясь в переполненном людьми ресторане, остается замкнут в маленьком мире своего кабинета на антресоли, что очень раздражает его друга Цигойнера: «Послушай, Якоб, знаешь что? Сидел бы ты лучше дома! Мизантроп несчастный! Неврастеник! Псих! Если тебе все так действуют на нервы – зачем же ты таскаешься сюда?» [1; 12]. Виндиш презирает все общество «лжетворцов» ресторана «Россини» и особенно Райтера, который добивается у него кинопостановки его «Лорелеи»: «Виндиш: Стоит ему только открыть рот как из него тут же выскакивает какой-нибудь пошлейший штамп… До чего же он меня раздражает!» [1; 11]. Чтобы не слышать шума в зале, он даже вставляет себе в уши хлебные шарики. Райтер же называет Виндиша «отшельником» и «господином гениальным сочинителем» [1; 13], показывая тем самым противоречивую оценку его личности. Единственной целью посещения «Россини» для Виндиша является встреча с официанткой Серафиной («При виде Серафины взгляд Виндиша заметно светлеет» [1; 12]). Очень интересна сцена с подписыванием книги для Серафины. Здесь показан художник, превозносящий свою возлюбленную: «Ее движения – просто воплощение цельности и гармонии… А эта улыбка…эта ангельская улыбка…»[1; 38-39]. И во время этих возвышенных речей его собеседника (Цигойнера) рвет в туалете, но Виндиш, несмотря на это, даже не отвлекается от своих мыслей. Это совмещение идеального и низменного, телесного, характерное для всего киносценария Зюскинда и Дитля, прослеживается даже в образе писателя. Далее в том же диалоге между Цигойнером и Виндишем читатель узнает о неприятном факте измены жены Цигойнера Фанни с его другом Виндишем, причем оба «друга» прекрасно знают об этом происшествии. И этот факт также свидетельствует о деидеализации образа писателя в киносценарии.
Автор описывает Виндиша простым человеком, которому присущи простые человеческие потребности и желания: он одевается в обычную одежду и ездит на велосипеде. Нет той сакральности темы писателя-творца, незаурядной, талантливой личности, свойственной классической литературе. У Зюскинда все просто и ясно: писатель, несмотря на свою гениальность, остается обычным человеком.
Когда Якоб вручает Серафине свой подарок, она отвечает ему поцелуем в щеку, от чего он приходит в восторг и начинает сочинять «глупые песенки» явно сниженного и даже пошлого содержания. Все это слышит пробравшаяся к нему в кабинет журналистка Шарлотта. Когда она обнаруживает себя, Виндиш пытается выгнать ее, но Шарлотта оказывает ему жесткое сопротивление, начинается ожесточенная борьба, в которой писатель оказывается жертвой. После этого Цигойнер застает Виндиша почти в невменяемом состоянии: «Виндиш: Выпустите меня отсюда! Выпустите меня! Я хочу домой!..» [1; 90]. Нарушается та замкнутость и уединенность собственного мира писателя, которой Виндиш так дорожил. Доктор Гельбер говорит, что у Якоба маленький шок и прописывает ему успокоительное. Воспользовавшись моментом, Цигойнер заставляет невменяемого Виндиша подписать контракт на экранизацию его «Лорелеи». После этого Серафина в тайне от всех увозит Виндиша домой, но сама вовсе не собирается уходить и начинает раздеваться. Виндиш пытается остановить ее: «Виндиш: Я не хочу ничего «переживать»! Я писатель!..э-э-э…Я…писатель…я пишу…не «переживаю»! Нет, нет! Пожалуйста!.. Перестань! Не надо реализма… Серафина!» [1; 131]. В этом фрагменте приведено классическое понимание мироощущения писателя: писатель не переживает, он создает мир через призму собственного сердца и собственных мыслей; он не живет в реальном мире, хотя связан с ним очень тесно, писатель всегда находится в своем духовном мире. Поэтому, когда отношения Серафины и Виндиша перешли из духовной сферы его мечты в реальную сферу, произошло падение его идеала прекрасной дамы, что привело к полному расстройству отношений между ними: прежде заботливая Серафина теперь «с недобрым выражением лица, с грохотом ставит на стол перед Виндишем тарелку ньокки» [1; 138] и «выходит из кабинета, с треском хлопнув дверью. Виндиш вздрагивает» [1; 138].
В киносценарии присутствует несколько моментов, которые так или иначе наталкивают читателя на проведение параллелей между Якобом Виндишем и самим Патриком Зюскиндом. На явное сопоставление Зюскинда с созданным им образом писателя наталкивает описание обложки «Лорелеи» в авторской ремарке: «На обложке изображена легендарная Лорелея на скале. Над ней крупным шрифтом – имя автора: «Якоб Виндиш», название – «Лорелея» – и подзаголовок: «История одной колдуньи»» [1; 76]. Как известно, полное название популярнейшего романа Зюскинда – «Парфюмер. История одного убийцы». При сопоставлении двух этих названий сразу видно близкое их сходство. Также в аспекте сопоставления автора и героя нужно отметить сцену, когда банкиры читают статью из газеты «Нью-Йорк таймс»: «Сам Виндиш говорит: «Пока я жив, моя книга не будет экранизирована». Прослывший чудаком, недоступный даже для своего издателя, автор инкогнито живет в полном уединении в каком-то никому не известном городе посреди шотландских болот. Он уже несколько лет не показывался на публике. Фотографий его не существует в природе. Единственное изображение Якоба Виндиша представляет собой составленный с помощью шотландских пастухов компьютерный фоторобот. Смотри вверху слева» [1; 66-67]. Этот отрывок показывает ироничное отношение Зюскинда к собственному стереотипу, сложившемуся в современной периодической литературе, так как из личной жизни автора действительно практически ничего не известно. Он действительно часто меняет место жительства и не появляется на публике, а существующих в природе фотографий Зюскинда имеется всего три. Еще одним явным фактом для сопоставления является отказ Якоба Виндиша подписать контракт на экранизацию его романа: «Я не хочу никакого фильма по моей книге» [1; 39]. Это нежелание писателя экранизировать свое творение было присуще и самому Зюскинду, ведь он долгое время не давал согласие на экранизацию «Парфюмера». Он видел в качестве режиссера только Стенли Кубрика, после смерти которого в марте 1999 года, Зюскинд заявил через своего агента, что теперь ему все равно, кто снимет фильм. Практически та же ситуация происходит и в киносценарии: Виндиша просто заставляют подписать контракт на экранизацию его романа в невменяемом состоянии, когда у него уже нет иного выбора.
Зюскинд нарушает классический канон изображения возвышенной личности художника, но в то же время он не отрицает присутствие в его образе обязательного духовного содержания. Автор показывает своего писателя обычным человеком с абсолютно заурядными привычками и потребностями. Зюскинд не отрывает образ писателя от реального мира, наоборот, он старается показать тесную связь художника и действительности.
В киносценарии показан типичный для Зюскинда герой-аутсайдер, являющийся в то же время гениальной личностью. Этим совмещением гениальности и необычности, чуждости миру в образе писателя Зюскинд стремится акцентировать противоречивость и многогранность его внутреннего мира.
Заключение
Киносценарий « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» явно выделяется на фоне романов и повестей Патрика Зюскинда. Несмотря на то, что данное произведение является периферийным в творчестве автора, Зюскинд раскрывает в нем очень важные темы искусства и творческой личности.
Специфика противопоставления мира искусства и мира реальности в киносценарии состоит в том, что Зюскинд показывает противоборство этих двух миров как неотъемлемую часть жизни современного общества. Писатель рисует картину падения нравов и идеалов. Ярче всего катастрофичность положения современности писателю удалось показать на примере отношений в любовном треугольнике Райтера, Валери и Кригница. Автор описывает «любовный треугольник», абсолютно лишенный самого главного – настоящей любви. Зюскинд показал, что в этой жестокой борьбе миров победу одерживает низменная реальность; в сердцах людей практически не осталось духовного идеального внутреннего мира, деньги и животные потребности постепенно вытесняют последние остатки морали и человеческих ценностей. Но автор не осуждает своих героев и общество, он просто с горечью констатирует победу быта как неизбежный факт.