3. Під час сексуальної сцени, де Жорж намагається підкорити собі жінку, він порівнює свій власний член з деревом : «той пагін, що вигнався з мене, оте дерево, що росло, пускало коріння всередині мого живота» [4; 179], «стовбур, що виходив з мене» [4; 203].
Жодний інший приклад так яскраво не демонструє рух, який присутній в тексті завдяки метаморфозам в структурі, яка діє проти часу.
Відомо, що саме кінь гарантує тексту маршрут, який повертається до одного і того ж місця, що було відкрито протягом роботи самим автором : «Тільки пізніше, композиція роману мені здалася схожою на форму конюшини, яку можна намалювати одним рухом проходячи три рази через одну і ту ж точку» [18; 426]. Ця точка, як відмічає Сімон, «це мертвий кінь, до якого солдати в своєму блуканні повертаються три рази підряд». Особливою рисою, що вирізняє текст є довжина – лінійна – з якою написаний весь роман. Як уже згадувалось, мертвий кінь зображається в кожній з трьох частин роману. Відділені один від одного в суцільності тексту, і призначені для того щоб змусити відчути плин часу розповіді, ці описи повертають до речей вже бачених, але лише кілька годин тому. Цей кінь біля якого простягається шлях содатів і плинність тексту, дозволяє розмістити події головної сюжетної лінії, які відбулися протягом одного єдиного дня випробувального блукання : сторінки, які ще присутні в романі являються наслідком метафоричного блукання Жоржа по своїх спогадах та уяві, паралельно із дослідженням численних доріг мови.
Ніби щоб підкреслити знищення традиційного часу і продемонструвати організацію тексту навколо мертвої точки в його центрі, головний епізод розгортається всередині «Дороги Фландрії». Ретельно описане, знищення ескадрону слугує віссю, навкало якої обертається решта тексту і це – за свідченням самого Сімона – не спеціально винайдений порядок. Сюжет розвивається до опису засідки, яка сама являється центром для симетричного опису подій з життя примарного персонажу, Рейшака, перед війною, «загалом, все представлене,ніби як земляні наділи посередині яких знаходиться артезіанський колодязь і різні частини якого, що описують скриті криві, завжди присутні в глибині, досягають поверхні з одного та іншого боку колодязя» [20; 70]. У визначеному центрі роману читається опис недавнього досвіду, який найбільше відмітив того хто його пережив і який, за допомогою спогадів, ще переживає його і переживатиме завжди.
Це наприклад спогад про перегони, де полковник, ставши на один день жокеєм був переможений. Тут Жорж бачить коней «які щойно перетнули живопліт» [4; 109]. Раптом, текст повертається на дорогу Фландрії до хаотичниго епізоду знищення ескадрону, що займає кілька сторінок пред поверненням до епізоду на перегонах. Маршрут тексту перетинає/відновлює маршрут перегонів : горизонтальна вісімка, центр якої знаходиться в точці перетину її двох кругів. Парадоксальним способом, ця засідка описується, як мертва точка де текст «буксує», представляїчи його як місце дії метафор – дії проти часу.
Метафоричний зв′язок проявляється ще яскравіше, коли йдеться про спогади ближнього бою, який представлений спочатку, воєнною атакою, але згодом сексуальним актом, в якому виступають один проти одного вже Жорж та Коріна. В останньому розділі поєднується подвійний досвід, воєнний та еротичний, в суміжності створеній за допомогою дискриптивної лексики, що слугує йому основою. Найжорсткіші моменти ночі кохання Жоржа та Коріни створюють перехід, що відноситься до воєнних спогадів : «Я бачив їх, їхні чорні тіні, що мовчазно сновигали туди й сюди центральною доріжкою, їхні рухи були скутими через важкі шинелі з металевими нашийниками, як у собак, що часом виблискували проти місяця, у них на плечі висіли рушниці... На їхньому місці я б добряче стукнув його прикладом по пиці, тоді він, напевне, нас би вже не діставав, що за маразм телесувати так всеньку ніч, галасувати без кінця краю в темряві» [4; 184], і раптом повернення до центрального епізоду : «цей крик, і нараз вона замовкла, закінчивши, ми лежали як мертві, намагаючись перевести подих, так ніби разом з повітрям серце хотіло вискочити з наших грудей, ми з нею нерухомо лежали, оглухлі від стугоніння нашої крові, що стогнала, вмовкала й знову гула в наших жилах, рвучись крізь заплутані розгалуження артерій як ота проливна хвиля, коли всі ріки починають текти вспак, повертаючись до своїх джерел, так ніби на мить ми стали повністю спустошені, так ніби усе наше життя ринуло як водоспад вглиб наших животів» [4; 184].
Повертаючись назад, ми знаходимо в першій частині «Дороги Фландрії» опис сексуального акту Коріни та Іглезія : «ота проста послідовність жестів, слів, малозначущих сцен, і в центрі, без зайвих розмов, отой штурм, ота стрімка, швидка, дика рукопашна» [4; 43]. Знову ми стаємо свідками поєднання, завдяки ворожому оточенню та схожості механізмів сприйняття цих трьох повністю віддалених моментів, військової битви та сексуальної сцени. Перемінний характер тексту створюється завдяки паралельним поняттям знищення та світосприйняття, і це не є найменшим з парадоксів цього роману, перемінність якого забезпечується головним чином загостреною чутливістю персонажу, який знаходиться в центрі подій.
Повторюючи вчинки своїх пращурів, персонажі «Дороги Фландрії» ніби опиняються поза часом. Рейшак наприклад : «хоча Жорж їх ніколи не бачив, але завдяки обридливій балаканині жінки де Решаки вимальовувалися для нього все чіткіше : родина де Решак, потім сам де Решак окремо, а за ним – ціла когорта предків, привидів, овіяних легендами, амурними небилицями, пістолетними пострілами, нотаріальними актами та дзвоном шабель, вони (привиди) переплутувалися, нашарювалися»[4; 48], або дивна родина, яку зустріли на дорозі Фландрії : « так ніби усе це ( ці крики, насильство, незрозумілий та неконтрольований вибух гніву, пристрастей) відбувалося не в часи рушниць, гумових чобіт, гумових латок та костюмів фабричного виробництва, а дуже давно, чи в усі часи, чи поза часом» [4; 51].
Час стає простором, яким проходить – матеріально або за допомогою уяви – центральний персонаж, і не тільки під час війни, але також під час кінних перегонів, уявлених Жоржем під час розповідей його товариша. Він споглядає загін коней : «поява загону із Середньовіччя, що здалеку, немов переливався (але не лише звідти, з повороту, але так, ніби вони вийшли з глибини віків, ступаючи полями оглушливих битв, де серед яскравого пообіддя кавалерійська атака, галоп програвали або вигравали королівство й руку принцеси)» [4; 110].
Програш перегонів спричинив для Решака втрату його «принцеси»; під час воєнної кампанії, втрата його ескадрону підштовхує його до смерті, що також робить його схожим на його пращура : «ми поїхали аристократично, по-лицарськи маєстатичним алюром черепахи, він тримався так, ніби нічого не відбувалося, теревенив собі з молодшим лейтенантом, оповідаючи йому, напевне, про свої кінні успіхи та переваги гумових віжок під час верхової їзди на перегонах, то була чудова мішень для тих непроникливих, цілком бунтівних, алергічних іспанців»[4; 216].
Жорж протягом всього роману відчуває необхідність зорієнтуватися не тільки у просторі, але і в часі. «Котра може бути година?», постійно постає питання в різних контекстах: Жорж запитує Блюма в потязі, який їх перевозить [4; 59]; в кімнаті готелю разом з Коріною [4; 203]; і нарешті Жорж хоче дізнатися точний час смерті де Решака, свідком якої він був [4; 206]. Але відповідь знаходиться лише одна: «Час не може мати для них жодного значення» [4; 59].
В кімнаті готелю, в момент екстазу, ми бачимо наскільки суб′єктивним є поняття часу для персонажів: «так ніби краю й не було, так ніби ніколи не мало бути краю (але це не так: лише одна мить, а ми сп′янілі, думали, що це тривало завжди, та насправді тільки одна мить, так само уві сні часом привидиться, що відбулося тисячу подій, коли ж розплющиш очі, то бачиш, що хвилинна стрілка заледве зрушила з місця)» [4; 184].
Дорога, перебіг, маршрут: стільки термінів, що означають простір було використано, щоб описати «Дорогу Фландрії», і, які нам дозволяють сказати, що «час перетворився на простір». Цей вражаючий, чуттєвий роман повинен сприйматися, як ціле, як гармонійна сукупність справжньої та уявної реальності.
ВИСНОВКИ
Насамперед необхідно згадати теоретичні положення, на яких побудована дана робота. Ми досліджували творчість Клода Сімона, а саме – суб’єктивізм та об’єктивізм його творів на основі роману «Дорога Фландрії».
Отже, об’єктивізм – це прагнення до оцінки речей, осіб і подій на основі їх точного вивчення, незалежно від особистих бажань та упереджених думок. З іншого боку, суб’єктивізм – це суб’єктивне, упереджене бачення реальності, що утворюється під впливом традицій, упереджених думок, бажань, інтересів.
Використовуючи дані теоретичні положення ми дослідили творчість Клода Сімона, що являється представником такого літературного явища, як «новий роман». У 50-х рр. молоді письменники відмовляються від класичної реалістичної техніки, змалювання реалій життя в літературному творі, що призводить до відсутності позиції всюдисущого автора, до відсутності інтриги та описів у дусі Бальзака. Великий вплив на формування «нового роману» справляє кінематограф. Використання кінематографічної техніки означає відмову від заглиблення у внутрішній світ персонажа, від висвітлення його психологічних властивостей; наявність оптичного прицілу дає можливість виділити поверхові деталі.
Це означає, що роман відмовляється відбивати епоху, вчити, закликати до досягнення мети так само, як навіювати враження і позначати, як це було за доби символізму. Ця революція в літературі порівнюється з переходом від фігуративного живопису до абстрактного. Роман стає насамперед лабораторією нових пошуків. Проблеми, значення і глибина погляду втрачають у ньому всякий сенс. Клод Сімон шукає опис феноменів без їх пояснення, він просто фіксує плинність часу, а не зв′язок минулого, майбутнього й теперішнього у часі та просторі.