В чем же сходство этой «проделки Виллона» с избиением кляузников в доме Баше?
И здесь и там, чтобы сделать избиение безнаказанным (но, как мы дальше увидим, не только для этого), использованы карнавальные права и вольности: в одном случае – свадебного обряда, в другом случае – дьяблерии. Ведь обычай «nopces a mitaines» разрешал, как мы видели, такие вольности, которые были недопустимы в обычной жизни: можно было безнаказанно тузить кулаками всех присутствующих независимо от их звания и положения. Обычный строй и порядок жизни и прежде всего социальная иерархия отменялись на краткий срок свадебного пира. На этот краткий срок приостанавливалось действие законов вежливости между равными и соблюдение этикета и иерархических градаций между высшими и низшими: условность отпадала, все дистанции между людьми отменялись, что и выражалось символически в праве фамильярно тузить кулаками своего почтенного и важного соседа. Социально-утопический момент обряда совершенно очевиден. На краткий срок свадебного пира люди – участники его – как бы вступают в утопическое царство абсолютного равенства и свободы[158]. Этот утопический момент принимает здесь, как и во всех народно-праздничных утопиях, резко выраженное материально-телесное воплощение: ведь свобода и равенство реализуются в фамильярных тумаках, то есть в грубом телесном контакте. Побои, как мы видели, совершенно эквивалентны непристойной брани. В данном случае обряд – свадебный: ночью осуществится полный физический контакт между женихом и невестой, совершится акт зачатия, восторжествует производительная сила. Атмосфера этого центрального акта праздника распространяется на всех и на все; тумаки являются ее излучением. Далее, утопический момент здесь, как и во всех народно-праздничных утопиях, носит абсолютно веселый характер (ведь тумаки легкие, шутливые). Наконец – и это очень важно – утопия здесь хотя и разыгрывается только, но разыгрывается без всякой рампы, разыгрывается в самой жизни. Она, правда, строго ограничена во времени – сроками свадебного пира, но на этот срок никакой рампы нет: нет разделения на участников (исполнителей) и зрителей, здесь все – участники. На время отмены обычного миропорядка новый утопический строй, его сменивший, суверенен и распространяется на всех. Поэтому и сутяги, попавшие на брачный пир случайно, принуждены подчиниться законам утопического царства и не могут жаловаться на побои. Между игрой-зрелищем и жизнью здесь нет резкой границы: одно переходит в другое. Поэтому де Баше и мог использовать игровую форму свадебного пира, чтобы всерьез и реально расправиться с ябедниками.
Отсутствие строгой рампы характерно для всех народно-праздничных форм. Утопическая правда разыгрывается в самой жизни. На краткий срок эта правда становится до известной степени реальной силой. Поэтому-то и можно с ее помощью расправиться с заклятыми врагами этой правды, как это и сделали де Баше и мэтр Виллон.
В обстановке «трагического фарса» Виллона мы находим все те же самые моменты, что и в «nopces a mitaines» де Баше. Дьяблерия была народно-праздничной площадною частью мистерии. Сама мистерия, конечно, имела рампу; дьяблерия как составная часть мистерии ее также имела. Но было в обычае разрешать перед постановкой мистерии – иногда уже за несколько дней – «чертям», то есть участникам дьяблерии в их костюмах, бегать по городу и даже по окрестным деревням. Об этом имеется ряд свидетельств и документов.
Так, например, в 1500 году в городе Амьене несколько клириков и мирян подали ходатайство разрешить постановку «мистерии страстей господних», причем они особо ходатайствовали о разрешении «faire courir les personnages des diables». Одна из самых знаменитых и популярных дьяблерий в XVI веке давалась в Шомоне (Chaumont в департаменте Верхней Марны)[159]. Дьяблерия эта составляла часть «Мистерии Иоанна». В оповещениях о шомонской мистерии всегда особо указывалось, что чертям и чертовкам, участвующим в ней, разрешено в течение нескольких дней до начала мистерии свободно бегать по городу и деревням. Люди, одетые в костюмы чертей, чувствовали себя до известной степени вне обычных запретов и заражали этим своим особым настроением и тех, кто с ними соприкасался. Вокруг них создавалась атмосфера необузданной карнавальной свободы. Считая себя вне обычных законов, «черти», будучи в большинстве случаев людьми бедными (отсюда выражение «pauvre diable»), нарушали частенько и права собственности, грабили крестьян и, пользуясь своею ролью, поправляли свои материальные дела. Совершали они и другие бесчинства. Поэтому часто издавались особые запрещения давать чертям свободу вне их роли.
Но и оставаясь в пределах своей роли, отведенной им в мистерии, черти сохраняли свою глубоко внеофициальную природу. В их роль вводились и брань и непристойности. Они действовали и говорили вопреки официальному христианскому мировоззрению: на то ведь они и были чертями. Они производили на сцене невероятный шум и крик, особенно если была «большая дьяблерия» (т.е. с участием четырех и больше чертей). Отсюда и французское выражение: «faire le diable a quatre». Нужно сказать, что большинство проклятий и ругательств, где фигурирует слово «дьявол», в процессе своего возникновения или развития были непосредственно связаны с мистерийной сценой. В романе Рабле немало таких проклятий и выражений, явно мистерийного происхождения: «La grande diablerie a quatre personnages» (кн. I, гл. IV). «Faire d'un diable deux» (кн. III, гл. I), «Crioit comme tous les diables» (кн. I, гл. XXIII), «Crient et urlent comme diables» (кн. III, гл. XXIII) и такие очень распространенные в языке выражения, как «faire diables», «en diable», «pauvre diable». Эта связь ругательств и проклятий с дьяблерией вполне понятна: они принадлежат к одной и той же системе форм и образов.
Но мистерийный черт не только внеофициальная фигура, – это и амбивалентный образ, похожий в этом отношении на дурака и шута. Он был представителем умерщвляющей и обновляющей силы материально-телесного низа. Образ черта в дьяблериях обычно оформлялся по-карнавальному. Мы видим, например, у Рабле, что в качестве вооружений чертей в дьяблерии Виллона фигурирует кухонная утварь (это подтверждается и другими свидетельствами). О.Дризен в своей книге «Происхождение Арлекина» (1994) приводит подробнее сопоставление дьяблерии с шаривари (по «Roman du Fauvel») и обнаруживает громадное сходство между всеми составляющими их образами. Шаривари также родственно карнавалу[160].
Эти особенности образа черта (и прежде всего – его амбивалентность и его связь с материально-телесным низом) делают вполне понятным превращение чертей в фигуры народной комики. Так, черт Эрлекин (правда, в мистериях мы его не встречаем) превращается в карнавальную и комедийную фигуру Арлекина. Напомним, что и Пантагрюэль первоначально был мистерийным чертом.
Таким образом, дьяблерия, хотя и была частью мистерии, была родственна карнавалу, выходила за рампу, вмешивалась в площадную жизнь, обладала и соответствующими карнавальными правами на вольность и свободу.
Именно поэтому дьяблерия, вышедшая на площадь, и позволяет мэтру Виллону безнаказанно расправиться с ризничим Пошеям. Здесь, совершенно так же, как и в доме де Баше, разыгрывание без рампы утопической свободы позволяет расправиться всерьез с врагом этой свободы.
Но чем же Пошеям заслужил такую жестокую расправу? Можно сказать, что и с точки зрения дионисийского культа Пошеям, как враг Диониса, восставший против дионисовых игр (ведь он по принципиальным соображениям отказался выдать костюм для театральной постановки), подлежал смерти Пенфея, то есть растерзанию на части вакханками[161]. Но и с точки зрения Рабле, Пошеям был злейшим врагом: он был как раз воплощением того, что Рабле больше всего ненавидел, – Пошеям был агеластом, то есть человеком, не умеющим смеяться и враждебно относящимся к смеху. Правда, Рабле не употребляет здесь прямо этого слова, но поступок Пошеям – типичный поступок агеласта. В этом поступке сказывается отвратительная для Рабле тупая и злобная пиететная серьезность, боящаяся сделать священное одеяние предметом зрелища и игры. Пошеям отказал народному веселью в даре, в услуге, по принципиальным соображениям: в нем жила древняя церковная вражда к зрелищу, к миму, к смеху. Более того, отказал он именно в одежде для переодеваний, для маскарада, то есть в конечном счете для обновления и перерождения. Он – враг обновления и новой жизни. Это – старость, которая не хочет родить и умереть, это – отвратительная для Рабле бесплодная и упорствующая старость. Пошеям – враг именно той площадной веселой правды о смене и обновлении, которая проникала собой и образы дьяблерии, задуманной Виллоном. И вот эта правда, ставшая на время силой, и должна была его погубить. Он и погиб чисто карнавальною смертью через разъятие его тела на части.
Образ Пошеям, обрисованный одним его поступком, имеющим символически расширенное значение, воплощает для Рабле дух готического века, с его односторонней серьезностью, основанной на страхе и принуждении, с его стремлением воспринимать все sub specie aeternitatis, то есть под углом зрения вечности, вне реального времени; эта серьезность тяготела к неподвижной, незыблемой иерархии и не допускала никакой смены ролей и обновления. В сущности, от этого готического века с его односторонней окаменевшей серьезностью остались в эпоху Рабле только ризы, годные для веселых карнавальных переодеваний. Но эти ризы ревниво оберегались тупыми и мрачно-серьезными ризничими Пошеям. С этими Пошеям и расправляется Рабле, а ризы он все же использует для обновляющего карнавального веселья.
В своем романе и своим романом Рабле поступает совершенно так же, как Виллон и как де Баше. Он действует по их методу. Он пользуется народно-праздничной системой образов с ее признанными и веками освященными правами на свободу и вольность, чтобы расправиться всерьез со своим врагом – готическим веком. Это – только веселая игра, и потому она неприкосновенна. Но это игра без рампы. И вот Рабле в атмосфере признанной вольности этой игры совершает нападение на основные догматы, таинства, на самое святое святых средневекового мировоззрения.