Аналітичний виклад фактів відповідає другому етапові роботи автора над твором. Це етап розробки теми. Але мистецтво аналізу Франка у публіцистиці має й іншу, не менш важливу сторону, яка пов`язана з початковим моментом роботи автора – з вибором теми.
Отже, від публіциста вимагається глибоке розуміння конкретної соціальної ситуації, уміння проникати в суть факту, який є не тільки засобом розкриття теми, але і вирішальною передумовою її народження. Кожний публіцистичний твір – це відгук на ту чи іншу суспільно-політичну подію.
Його актуальність залежить насамперед від уміння публіциста побачити за подією значне соціальне явище, животрепетну суспільну проблему, тобто залежить від глибини проникнення в її суть. Це значить, що виборові теми передує величезна аналітична робота публіциста, яка визначає міру злободенності твору. Сприйняття явища з його зовнішнього боку, без урахування внутрішніх закономірностей і зв`язків з іншими явищами приводить до обговорення в пресі другорядних питань, які відволікають громадськість від розв`язання насущних проблем часу.
У поглядах письменника на обов`язки публіциста слід шукати причину того, що селянська тематика в його доробку займає незрівнянно більше місце, ніж робітнича. Саме аграрні відносини в країні, тяжке становище селянства було тоді найбільш злободенною проблемою. І якщо публіцист хотів, щоб його творчість відповідала пекучим проблемам часу, він повинен був виступати на захист у першу чергу цієї, найбільш численної і знедоленої частини населення. Ось чому селянська тематика займає в його публіцистиці досліджуваного періоду провідне місце.
Франко не виконав би свого призначення як публіцист, коли б не врахував дрібнобуржуазних надій селянства, бо пропаганда дає тільки тоді ідеальний ефект, коли її заклики відповідають потребам людей, до яких вона звернена. Публіцистика Івана Франка саме тому й досягла максимальної сили впливу, що момент викриття суспільного конфлікту в його творах збігався за фазою з моментом найбільшої заінтересованості суспільства у даній проблемі.
Творча практика Франка показує, що при всій спільності публіцистичний і науковий методи дослідження не тотожні. Для журналіста, на відміну від науковця, не досить висловити істину. Його виступ тільки тоді матиме суспільний резонанс, коли він «влучить» у той настрій, який у даний момент володіє масами, коли порушене питання б`є по найбільш напруженій струні громадської думки. Це пояснюється тим, що на розвиток революційного руху і суспільного життя взагалі діють не лише об`єктивні, але й суб`єктивні фактори: інтереси і прагнення мас, їх настрої, рівень політичної свідомості в цілому. Без підтримки читача, без урахування його думок і прагнень (чи то з метою зміцнення суспільних поглядів, чи то з метою їх переформування) публіцист не може розраховувати на мобілізуючий вплив своїх творів. Проблема суб`єктивного фактора має й іншу сторону. Можна прекрасно знати настрої і прагнення мас, можна мати повну підтримку в оцінці явищ з боку тих явищ і соціальних груп, яким служиш, і не бути гарантованим від помилок при визначенні суспільних завдань, засобів, форм і методів їх здійснення. Щоб бути реалістом у політиці, революційний публіцист повинен також мати чітке уявлення про можливий опір реакційного табору, який протидіє реалізації чергових суспільних завдань. Тому для успішного ведення пропаганди необхідно враховувати місце класів у суспільній боротьбі, співвідношення їх сил на даному етапі, сукупність усіх політичних симптомів, які нерідко виключають прямий шлях до здійснення стратегічного плану. Це значить, що мистецтво стратегічного дослідження у публіцистиці не вичерпується з`ясуванням об`єктивних закономірностей дійсності. Коли справа доходить до практичних дій мас, до практичного розв`язання суспільних проблем, коли в дію вступають свідомість, воля, пристрасть, фантазія мільйонів, тоді дуже і дуже важливого значення набирають суб`єктивні фактори. Працюючи в дуже несприятливих для революційної боротьби умовах, І. Франко змушений був маневрувати, йти на компроміси, але він ніколи не поступався своїми поглядами, підпорядковуючи усі свої методи і форми революційного впливу на маси здійсненню головного завдання – революційного перетворення суспільства. У цьому полягало тактичне мистецтво Франка-публіциста, яке було важливою гранню його таланту, складовою частиною його концепції публіцистичної майстерності. Участь Франка у народовській пресі слід розглядати як блискучий тактичний хід, що був проявом тверезої оцінки конкретних обставин, політичної зрілості, свідченням високої громадянської мужності письменника.
Франко-публіцист ідеально поєднував у собі якості дослідника і пропагандиста, вченого і художника слова. Кожен його твір складається з логічної і образної підструктур, які взаємно збагачують і доповнюють одна одну, що є максимальним вираженням природи публіцистики. Тому вивчення журналістської спадщини Франка має неоціниме значення для практики української преси, створення теорії публіцистики.
1.3 Франко і театр
Зв'язки Івана Франка з театром ніколи не були для нього особисто щасливими, поруч з хвилинними радощами приносили йому безліч прикростей і тяжких розчарувань. І все ж, незважаючи на це, протягом багатьох десятиліть письменник зберігав великий інтерес до театру, виступав як драматург і рецензент, театральний критик, історик І теоретик театрального мистецтва. Франко перший дав зразки наукової історії українського театру від його джерел – народних звичаїв та обрядів аж до початку XX ст., історію. основні концепції якої, по суті, майже без змін прийняті радянським театрознавством. Він підніс українське театрознавство до наукового рівня. узагальнивши досвід українського театрального мистецтва, сформулював найважливіші принципи народного театру, створеного поколіннями митців-реалістів і демократів. В цьому, а також у гострій критиці буржуазного театру полягає і міжнародне значення театральних поглядів Франка, який в умовах економічно й культурно відсталої Галичини зміг піднестися до вершин світової мистецької думки. Його теоретичні міркування про театр стоять поряд з думками таких митців-реалістів, як О. Островський, М. Салтиков-Щедрін.
З такою ж послідовністю й чіткістю, як Ромен Роллан у відомій книзі «Народний театр» (1903), Франко вже у 80–90-х роках XIX ст. розкрив причини занепаду буржуазної культури, показав, що єдиною умовою плодотворного розвитку театрального мистецтва є його зв'язки з трудящими масами, праця в ім'я прогресу народу.
Драматургія Франка за життя письменника не дістала належного визнання. Його п'єси «Украдене щастя», «Учитель» спотворювались цензурою. Трупа «Руської бесіди», втілюючи їх на сцені, не спромоглася розкрити все багатство думок, закладених у цих п'єсах. Творів великого Каменяра не розуміла і тогочасна критика, а реакційна преса відверто цькувала драматурга. Керівництво «Руської бесіди» залишалося глухим до порад і міркувань Франка щодо шляхів і засобів розвитку українського театру в Галичині, висловлюваних ним у численних статтях з питань театрального мистецтва. Не завжди знаходив він розуміння і підтримку і в середовищі митців сцени. Якщо І. Гриневецький, І. Біберович, К. Підвисоцький та інші прогресивні діячі трупи «Руської бесіди» прислухалися до виступів Франка, використовували його поради в боротьбі за реалізм (хоч обставини часто примушували і їх іти на компроміси), то реакціонери, консерватори вороже сприймали театральні статті Франка, нехтували його думками Найперші драматургічні спроби майбутнього письменника припадають на гімназичні роки. Ще в п'ятому класі гімназії, у 1872 р., він написав п'єсу «Ахілл», тоді ж «одну комедійку», у 1873 р. – історичну драму «Югурта» і драматичний уривок «Ромул і Рем». У 1874 р. Франко пише трагедію «Месть яничара», виношує задум драматичної трилогії про Прометея. В ці ж роки він переклав «Антігону» та «Електрум» Софокла. На ранніх драматургічних спробах Франка, без сумніву, лежить печать академічності. Але разом з тим, захоплення драматургією для Франка було і виходом за рамки суто академічних інтересів, підсилювалось і знайомством юнака з театральним мистецтвом. У 1873–1874 рр. до Дрогобича, де навчався в гімназії Франко, приїхала на гастролі трупа О. Бачинського. Для гімназистів влаштовувались вистави за зниженими цінами. Франко був одним з найпостійніших відвідувачів них вистав і скоро став палким прихильником театру, в міру своїх сил активно сприяв його діяльності. За дорученням Бачинського, який помітив літературні здібності юнака, він переклав для репертуару трупи оперету «Осада корабля» Зайца–Гаріша, «Марнотратники» Раймунда, переробив на мелодраму «Прекрасну Єлену» Оффенбаха, трохи пізніше переклав оперету «Пансіонерки» Сутіє, почав перекладати «Уріеля Акосту» Гуцкова. Переробки і переклади Франка з успіхом виставлялися, і це ще більше заохочувало його працювати для сцени. Тоді ж, на відміну від початкових драматургічних спроб польською або німецькою мовами, Франко написав українською мовою історичну драму «Три князі на один престол», почав працювати над «Славоєм і Хрудошем». Звертаючись до історичної теми, письменник відкидає тріскучу риторику, фальшивий пафос, псевдокласичну мертвеччину, властиву творчості К. Устияновича, Г. Якимовича, Ом. Огоновського. Франка цікавлять патріотичні мотиви об'єднання народу, романтичні ситуації, поетичні характери. У цих історичних драмах відчутний вплив «Слова о полку Ігоревім» та «Краледворського рукопису», які Франко саме тоді вивчав і перекладав. Однак недостатнє знання вимог сцени, «книжність», привели до того, що його ранні драми не мали успіху (зокрема, п'єса «Три князі на один престол», виставлена в 1876 р. аматорами львівського «Академического кружка»). Розчарований провалом цієї постановки, Франко, за його власними словами, «зневірився в своїй драматичній здібності і надовго покинув писати драму». Але вже через три роки (1879) він перекладає драматичну поему Байрона «Каїн», пише одноактну драму «Послідній крейцер», трьохактну сатиричну комедію «Жаби» (рукопис її загублено), задумує І починає писати комедію «Східне питання» (зберігся лише уривок). Жоден із згаданих творів не потрапив на сцену, і Франко знову на певний час відходить від театру. У 1886 р. він створює комедію «Рябина», втіливши у Драматичній формі задум, який раніше починав розробляти в прозі, тобто віддає перевагу драматургії. Перша редакція комедії також не побачила сцени. Франко знову відходить від драматургічної діяльності і поновлює її вже у 1893 р., коли пише драму «Украдене щастя», закінчує нову редакцію «Рябини». В наступному році драматург пише «Учителя», перекладає драму «Саламейський алькальд» («Війт Заламейський») Кальдерона, завершує історичну драму «Сон князя Святослава». У ці ж роки він задумує трилогію про Богдана Хмельницького. У 1895 р. Франко створює одноактну драму «Кам'яна душа», у 1896 р. – одноактну комедію «Майстер Чирняк». Якщо додати до згаданих творів ще дитячу одноактну п'єсу «Суд святого Миколая», список драматичних творів Франка цим і вичерпується. З драматичних перекладів Франка цих років слід згадати «Збиточники» («Шутники») О. Островського, «Розбитий дзбанок» Г. Клейста, «Венецький купець» та уривки в «Короля Ліра» і «Бурю» Шекспіра, першу частину «Фауста» Гете.