Справді, і “Сам” і другий маніфест Семенка “Кверо-футуризм", сповнені бажання прорватися крізь щільну облогу культурної відсталості, долучитись до модерних процесів світового мистецтва, форсувати історично зумовлене перманентне невстигання вітчизняної культури за авангардовими тенденціями Росії та Європи. Прикметним було бажання Михайля Семенка надати власному літературному напрямку оригінального теоретичного підгрунтя, що дозволяло би йому вийти з-під стильової залежності футуризму російського та італійського. Слід відзначити, що поетові це вдається, його теорія “лімітивного кверофутуризму” дозволяє говорити про ранній український футуризм як про оригінальне естетичне явище, сформоване на основі актуальних на той час філософських концепцій А. Бергсона, Ф. Ніцше та К. Жакова. Культ динамізму, руху, зумовлений ідеями інтуїтивізму, визначали загальний пафос теорії Семенка. Протягом всієї історії українського футуризму характерною рисою його було акцентування своєї уваги на теоретичному, науково-філософському обгрунтуванні напряму свого розвитку. Превалювання теорії над практикою, домінантне становище в творчій діяльності концептуальних, ідеологічно обгрунтованих чинників, орієнтація на найновіші тенденції світової естетичної та філософської думки - ці риси були притаманні українському футуризму впродовж всієї історії його існування.
Подальші корективи розвитку вітчизняного футуризму були спричинені зміною обставин життя самого Михайля Семенка. Від‘їзд його до Владивостока, майже трирічна культурна ізоляція, відірваність від унормованого літературно-мистецького процесу, а відтак - відсутність можливості організаційної мистецької діяльності, спричинили зміщення уваги поета з теоретичних, наукових розробок на внутрішній ліричний самоаналіз.
Владивостоцький період в житті та творчості Семенка позначений створенням цілого ряду напружених, психологічно-забарвлених поетичних циклів, що стали однією з вершин української інтимної лірики.
Імпресіоністичність бачення світу, спирання на традиції новітньої європейської поезії, добра поінформованість щодо тенденцій в російському авангарді того часу, дозволили Семенкові виробити власну, ні на кого не подібну, ліричну інтонацію своїх поетичних циклів. Поезія Семенка цього періоду сповнена культурологічними, філософськими образами.
Другий етап розвитку українського футуризму слід розглядати в системі подальших естетично-філософських пошуків М. Семенка, зокрема вироблення ним засадничих положень “панфутуризму" і теоретичного обгрунтування ідеї “деструкції-конструкції" мистецтва. Коло проблем, що їх розробляли панфутуристи, було наслідком змін, яких зазнав європейський авангард наприкінці 10-х - початку 20-х років. Разом з тим теоретичні і практичні пошуки українських авангардистів - теза про смерть мистецтва та заклики до формування “метамистецтва” - органічно сприймалися в контексті функціонування тогочасного європейського авангарду.
Панфутуризм, як новий - найбільш радикальний і найбільш “начинений теоретичним інструментарієм" - етап розвитку українського футуризму, традиційно зараховується до відвертих невдач у творчості і теоретичних пошуках Семенка. Ідея панфутуризму, до якої поет приходить у перші роки після жовтневої революції, після невдалих спроб повноцінного функціонування численних футуристичних груп та часописів, що так і не змогли набути якоїсь періодичності й сталості, все ж є, на нашу думку, закономірним межовим етапом світоглядної еволюції М. Семенка. Сприймання ідеї панфутуризму як мистецтва, що функціонує на зламі епох, засвідчуючи собою перехід світової літератури, світової культури, навіть ширше - всього людства - на якісно нові принципи світобачення, на жаль, в умовах існування молодої української літератури, не змогло набути належних і адекватних масштабів, а сама ідея від початку трактувалась у площині цілковитого нерозуміння і заперечення. Розуміння теоретичних пошуків панфутуризму, як таких, що мали на меті суто політичне й ужиткове призначення, заважало критикам незаангажовано оцінити естетичні та філософські підвалини нових ідей українських футуристів. Подібне трактування сутності панфутуризму занадто спрощувало ті питання розвитку і функціонування мистецтва майбутнього, що їх намагалися вирішити футуристи, оскільки в численних заявах, маніфестах та теоретичних розробках, які лишив по собі український панфутуризм, чітко простежується спроба вивести мистецтво за межі суто соціально-побутового функціонування, надавши йому натомість більш синтетичного, об‘єднуючого значення. У своїй програмовій статті періоду панфутуризму “Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби” Семенко так характеризує сам процес творчості: “Мистецький процес, процес творчості, має дуалістичний характер: він складається із суті зовнішньої (означимо її хоч “фактурою”) і суті внутрішньої (це буде ідеологія). Ідеологія є корективний і вольовий момент у мистецтві, ідентичний з філософією доби (а не зміст, на який спирається теорія пролетарського мистецтва, викладена у творах теоретиків наших днів). Яка ідеологія корегує переходову добу до комунізму? Пролетарська. Значить, мистецтво переходової доби мусить бути пролетарським. Поняття фактури синтезоване: фактура є матеріал плюс форма плюс зміст. Кожний з елементів фактури є поняття виведене, відносно, а не абсолютне. І зміст, і матеріал, і форма є атрибути відносні. Абсолютне є синтезоване поняття “фактури", і фактура разом з ідеологією створюють те, що ми називаємо мистецтвом, а для переходової доби це й буде пролетарський футуризм - панфутуризм”.
Період панфутуризму в творчій біографії Михайля Семенка пов‘язується, перш за все, з надзвичайно плідною діяльністю в плані розробки теоретичного підгрунтя нової течії. Перебуваючи в контексті актуальної на той час тези про смерть мистецтва, Михайль Семенко формулює свою теорію “деструкції" світового мистецтва і розуміння футуризму, як перехідної ланки від мистецтва минулого до майбутнього. Витворюючи теоретичну концепцію панфутуризму, він прагне побудувати цілісну світоглядну систему, що мала би сприяти побудові в майбутньому “метамистецтва". Процес розкладу світового мистецтва, його деструкція, має, на думку Семенка, змінитись конструктивним процесом формування нової - субстанційно цілком відмінної - культури, що має базуватись на марксистської ідеології. Загалом, всі деклараційні заяви і маніфести панфутуризму позначені наскрізним пафосом інтернаціоналізму і комуністичного реформування естетичних норм. Семенко робить спробу сформулювати естетично-ідеологічну концепцію, що впливала би на процеси не лише суто культурні, але, беручи ширше, на процеси розвитку суспільства, людства. Панфутуристи розглядають культуру, як систему певних культів, частина яких історично занепала, відмерла, а частина - навпаки, є перспективною. Саме спирання на нові, перспективні культи, їх розвиток, має лягти в основу побудови культури майбутнього. Ідеологічно система панфутуризму була пробільшовицькою, при цьому заяви панфутуристів відрізнялись агресивною революційністю, що не заважало, проте, футуристам робити деякі критичні зауваження щодо впровадження в мистецтво принципів ленінізму. Своєю масштабністю і соціальною утопічністю панфутуризм заявив про себе як про один із найбільш новаторських і парадоксальних етапів в історії світового авангарду, маючи, за визначенням багатьох критиків, серйозну і трагічну основу, яка, зрештою, виявилась політично незадіяною. Втім, оригінальні теоретичні знахідки українських футуристів не були належним чином поціновані ні сучасниками, ні нащадками. Цілісна концепція розбудови мистецтва за нових суспільно-політичних умов не знайшла собі належного застосування.
Початок двадцятих років характеризується найбільш плідною організаційною діяльністю Михайля Семенка. Втім, період невтомних намагань витворити з панфутуризму дієвий і впливовий літературний рух, поступово завершувався. Змінювались не лише зовнішні обставини, але й стосунки всередині панфутуристичного руху.
За кілька років Асоціація панфутуристів (“Аспанфут”) зазнала організаційного розколу. 1924 року від неї відійшла група “Жовтень", згодом Аспанфут перетворився на Комункульт, а 1925 року організація панфутуристів з‘єдналася з “Гартом". В українському літературознавстві 20-х років та останнього десятиліття хронологія організаційних пертурбацій подається доволі повно і об‘ємно. Пошуки українським футуризмом свого місця в новому літературному просторі оцінювались як природній шлях, що ним проходило на той час багато українських письменників. Цікаво було би поглянути на проблему адаптації панфутуризму середини 20-х років до видозміненого мистецького середовища, з його домінуючою орієнтацією на марксистсько-ленінську ідеологію крізь призму принципової для панфутуризму теорії побудови “метамистецтва". Саме панфутуризм першим претендував на ексклюзивне право формувати основи нового комуністичного мистецтва, пропонуючи при цьому експансивне впровадження в мистецтво ленінської політики. В цьому випадку, у разі перемоги футуристів, саме вони мали би стати новим літературним мейнстрімом, формувати нові естетичні цінності та ідеологічні принципи нової пролетарської культури. Панфутуризм, проте, виявився незадіяним революцією. Подібна ситуація складалася, до речі, і з футуризмом російським. У випадку з панфутуризмом стан справ дещо відрізнявся, оскільки теоретично-наукова система, розроблена панфутуристами, справді була унікальним і оригінальним явищем в системі світоглядних розробок європейського авангарду початку століття. Більше того, ідеї “відмирання", “деструкції" мистецтва, розуміння культури як системи культів, конструювання метамистецтва майбутнього - увесь цей складний, багато в чому парадоксальний, комплекс естетико-філософських тенденцій, що його відстоював панфутуризм, міг спрацювати лише за умов всебічної і цілковитої задіяності. Планетарність, футуристичність цих теорій могла реалізуватися лише за умов адекватного сприйняття тих правил гри, що їх пропонував панфутурист Семенко. Ясна річ, що в умовах тогочасної культурної політики радянської влади світоглядна концепція панфутуризму так і лишилась химерною вигадкою самого Михайля Семенка.