Нередко горение происходит в связи с приходом весны, таянием снега. В стихотворении “Петербург” таяние сравнивается с тлением. О горении говорится в трех стихотворениях, объединенных в цикле “Весна”: Что почек, что клейких заплывших огарков / Налеплено к веткам!; По ним плывут, как спички, / Cгорая и захлебываясь, / Cады и электрички...; И февраль горит, как хлопок, / Захлебнувшийся в спирту.. Второе и третье стихотворения отсылают нас к первому стихотворению “Начальной поры”, где февраль и горящая весна – стимуляторы творческого процесса. В первом стихотворении, где задается тема, образ заплывших огарков предвосхищает появление образов и мотивов, относящихся к теме поэтического творчества. Тот же образ расплавленных почек – в стихотворении “Счастье”: На плоской листве. Океане / Расплавленных почек. На дне / Бушующего обожанья / Молящихся в вышине.. В роман переходит отождествление весенних древесных почек, расплавленного воска и огня: “Только в почках, которыми он был сплошь закапан, как воском, завелось что-то лишнее <...>, этим лишним <...> была жизнь, зеленым пламенем листвы охватившая первые распустившиеся в лесу деревья”. Сопоставив эти тексты, мы видим признак, на основе которого почки отождествляются с воском: почки влажные, в каплях, и поэтому создается впечатление их оплавленности. Причем не роман объясняет лирику, а стихотворение объясняет прозаический образ, т. к. в романе о каплях влаги на деревьях не сказано, а в стихотворении эти темы присутствуют: Исчерпан весь ливень вечерний; И капель икотой; Кустарника сгусток не выжат.. Мотив “очищающего горения” переходит в роман вместе с образом 'пространство ® горящий спирт': “Звездное небо, как пламя горящего спирта, озаряло голубым движущимся отсветом черную землю с комками замерзшей грязи”.
Как и у Пушкина, у Пастернака одним из основных положений поэтики является положение об огненной природе творчества. Творческий процесс совершается ночью, иногда поздним вечером, чаще ранним предрассветным утром. Ночь творчества всегда сопровождается горением свечи, канделябров, жирандоли, лампы или зари: Налетела тень. Затрепыхалась в тяге / Сального огарка. И метнулась вон / С побелевших губ и от листа бумаги.... Поэзия сама по себе, независимо от автора, представленная как субъект, сравнивается с персонифицированным образом огня – с Золушкой: И крохи яств ночных скитальческий анапест / Наутро подберет, как крошка Сандрильон.. После переделки стихотворения в 1928 году присутствие огня очевиднее, он становится более действенным: И тихою зарей – верхи дерев горят – / В сухарнице, как мышь, копается анапест, / И Золушка, спеша, меняет свой наряд.. В другом случае поэзия персонифицируется в образе сонета, обдающего огнем, сонета-молнии. Семантика образа огненной поэзии9 объясняется не только стихийностью вдохновения, порождающего поэзию, ее способностью воздействовать определенным образом на создателя и читателя, но и ее способностью меняться каждое мгновение: Слитки рифм, как воск гадальный, / Каждый миг меняют вид.. Так же и музыка имеет огненную природу10: Я люблю тебя черной от сажи / Сожиганья пассажей, в золе / Отпылавших андант и адажий, / С белым пеплом баллад на челе....
Творчество “зажигает” автора. Холод, стужа, окоченение – черты внетворческого времени:...зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве.. Отсюда призыв: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме – свечою. Поэты-гении, представленные в образе мельниц, до поры бездеятельны, бездеятельность выражена через мотив окоченения: Ведь даже мельницы, о даже мельницы! – / Окоченели на лунной исповеди.. Но при описании начала творческого процесса появляется тема огня. Мельницы заимствуют веянье крыл от плясовых головешек костров. Их мысли ворочаются, как жернова, когда дым коромыслом, эти мысли приближены к их глазам, Плакучими тучами, досуха выжженным, перед поэтами-мельницами...все слова, / Какие жара в горах придумала..., и...Неизвестные зарева, как элеваторы, / Преисполняют их теплом.. Зависимость творящего поэта от огня как от чего-то абсолютного ярко выражена в стихотворении “Pro domo”:
В час, когда писатель – только вероятье,
Бледная догадка бледного огня,
<...>
В час, когда из сада остро тянет тенью,
Пьяной, как пространства, мировой, как скок
Степи под седлом, – я весь – на иждивенье
У огня в колонной воспаленных строк..
Такая же ночь творчества описана как некое священнодейство в стихотворении “Скромный дом, но рюмка рому...”. Поэзия как бы смешана с “огненными” напитками, под ее воздействием, похожим на опьянение, поэт попадает в иной, сказочный мир, где он и сам преображается и преображает все окружающее путем переплавки и перетапливания. В результате этого появляется стихотворение, как одно слово, созданное сплавом слов. Паром этого сплава поэт благословит своих детей.
Напрямую интересующие нас образы и мотивы связываются с темой творчества в стихотворении “Лирический простор”. В нем, как и в стихотворении “Pro domo”, описана ночь творчества, присутствует огарок свечи. Отсюда идет прямая нить к роману. Именно с образа свечи начинается поэтическое творчество Юрия Живаго. Лучшие свои произведения Живаго творит ночью при свете лампы или свечи. В романе творчество представлено как движение. Процесс творчества совершается ночью. Творящий окружен светом и теплотой 11. В бреду Юрий Андреевич пишет с жаром и необыкновенной удачей. Это выражение неоднозначно. Во-первых, Юрий Андреевич пишет в то время, когда у него жар. Во-вторых, он пишет с жаром, то есть вдохновенно, увлеченно. В-третьих, он пишет с жаром, то есть жар, как некая высшая сила, помогает ему в творчестве. В его творчестве ад и смерть сливаются с жизнью и возрождением, что возможно только в гераклитовском понимании уничтожающей и одновременно порождающей огненности.
Мы видим, что характерное для Гераклита и Пушкина отношение к огню свойственно и Пастернаку12. Понятия творческого, любовного и душевного огня, выделенные Гершензоном в лирике Пушкина как наиболее значимые, так же важны и в творчестве Пастернака.
Как и для Гераклита, для Пастернака лучшее состояние души – динамичное, огненное: Душа же – плошка с плещущим глазком, / Которую лакает ураган., Гормя горит душа., Весь жар души дворы вложили..., Чтоб вихрь души не угасил..., Я так привык сгорать и оставлять / На людях след своих самосожжений! / Я полюбил, как голубой глинтвейн, / Бездымный пламень опоенных силой / Зажженных нервов, погруженных в мысль / Концом свободным, как светильня в масло.. Огненное состояние души отражает ее высшее стремление – стремление к самопожертвованию13. Человек горящий способен встать над временем, сделать время подвластным себе:
Порою ты, опередив
Мгновенной вспышкой месяцы,
Сродни пожарам чащ и нив,
Когда края безлесятся;
Дыши в грядущее, теребь
И жги его – залижется
Оно душой твоей, как степь
Пожара беглой жижицей..
Движение как свойство души проявляется в романе. То, что Гераклит называет абсолютно чистым движением, бытием, создающим из себя все, Пастернак называет духом, душой жизни, что есть “непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало”. Оппозиция “живое движение – обездушенность и немота” представлена в эпизоде, где доктор записывает свои стихи, “...заботясь, чтобы внешность написанного передавала живое движение руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея...”. Самое главное знание о жизни и смерти, приносящее счастье и освобождение, названо в романе горячим знанием. Во-вторых, движение как основное свойство, присуще и индивидуальным душам: душа Лары характеризуется как “отзывчиво рвущаяся в небо”. Юра, определяя душу, указывает на ее деятельное проявление, в конце романа моменты, когда Юрий Андреевич воодушевлялся и возвращался к действительности, названы вспышками.
Важную роль в парадигме образов, связанных с огнем, играет образ очага. В культуре человечества вокруг очага сложился целый комплекс значений и отношений. Значения исцеления и очищения, наказания за греховность, границы между мирами, источника тепла как источника вдохновения, символа взаимосвязи мужского и женского начала, мирового первоэлемента14. Все эти значения реализуются в лирике и в романе Пастернака, что делает очаг и его эквиваленты одним из центральных образов творчества автора.
Уже в ранней лирике появляется образ сада-жаровня. В cтихотворении “Не подняться дню в усилиях светилен...” возникает парадигма огненного пространства, представленная образами 'мгла ® пепельная', 'простор ® дымногрудый филин', 'пространство ® пернатые и незрячие свечи': Нежится простор, как дымногрудый филин, / Дремлет круг пернатых и незрячих свеч.. Мы предполагаем, что эти образы вызваны зимним видом города, когда на заснеженных крышах дымятся печные трубы. В редакции 1928 г. на парадигму образа 'мир ® печь' указывают образы 'фонари ® булки', 'крыши ® пышки'. В редакции 1928 г. образ печных труб становится более очевиден, в конце стихотворения на смену метафоры дымногрудый филин пришло сравнение:...на трубе, как филин, / Потонувший в перьях, нелюдимый дым.. Образ очага завуалирован, он окружен рядом мотивов: мистического наваждения, освобождения, смерти, разлуки с любимой.
Образ пространства – печи, свойственный мифологическому мышлению, продолжает развиваться в книгах “Сестра моя жизнь” и “Второе рождение”: Все еще нам лес – передней. / Лунный жар за елью – печью..., Из кухни, за сани, пылавший очаг / Клал на снег огромные руки стряпух.; Каким-то сном несло оттуда. / Как в печку вмазанный казан, / Горшком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан..