«Будденброки» – произведение, поднимающее большие социальные проблемы, дающее яркую и правдивую картину исторического развития буржуазии как класса с 18 до конца 19 века. Это роман о 4-х поколениях буржуазной семьи. Материалы этой книги навеяны историей семьи Маннов. Постепенное разрушение материального благополучия Будденброков, от поколения к поколению, сочетается с их духовным оскудением.
Из поколения в поколение иссякают душевные силы семьи. Грубовато-добродушные основатели династии сменяются, наконец, утонченно-невропатическими существами, чей страх перед жизнью убивает их активность, делает их неизбежными жертвами истории.
Гибель старинной бюргерской культуры Томас Манн воспринимает как физическую и духовную деградацию потомков патрицианской буржуазии. Эта деградация ведет к ослаблению воли, к утрате жизненного оптимизма и, в конечном счете, к неизбежной смерти. Носителями смерти становятся в романе консул Томас и его сын Ганно.
С количественной точки зрения, образы помещений, которые как бы достаточно широко представлены в тексте, но за отсутствием их более детального описания они остаются для читателя своего рода лишь маркировочными знаками действительности, некоей маской, внешним планом, содержание которого скрыто и неясно. Конторские помещения и спальни – это намеренно «пропущенные» пространства. Пространство дома как бы оттеснено от основной оси сюжетного развития повествования, лишено своего самостоятельного значения. Но это лишь усиливает общее впечатление реалистичности.
Роман «Будденброки», опубликованный ознаменовал новую фазу в творческом развитии Томаса Манна. В его основе много автобиографического. Писатель тщательно изучал фамильные бумаги, знакомился с деловой перепиской отца и деда, вникал в детали бытовой обстановки, домашнего уклада своих предков. Личные воспоминания Манна образуют, таким образом, основную канву романа, что придает ему еще большую конкретность.
Сюжет у Т. Манна развивается принципиально по двум линиям: эксплицитной («реалистической») и имплицитной (символической). Систему художественных образов его романов можно представить в виде матрицы, имеющей, по меньшей мере, два уровня. Первый уровень представляет собой систему прагматических фабульных связей между художественными образами романа. Возникающие в данной системе отношения прочитываются неметафорическим путем, они не нуждаются в декодировании со стороны читателя. Сюжет развития данных образов текстуально упорядочен, он развивается от главы к главе и является цепочкой фактов, сообщающих читателю о том, что происходит в романе. Данный эксплицитный сюжет может быть обозначен как сюжет повествования, задачей которого является сюжетная организация фабульного материала в ходе рассказывания. Этот уровень повествования создает у Т. Манна интригу, иллюзию реалистичности происходящего. «Гладких, жуирующих и самодовольных мыслителей и художников не бывает» (Толстой 1982:373).
Томас Манн как бы развертывает толстовский мотив. О чем думают слушатели во время исполнения музыки? Делец мысленно подсчитывает барыши, которые получат устроители концерта. Учительница музыки недовольна тем, как юный пианист держит руку: «У меня он отведал бы линейки!» Офицер, глядя на мальчика, думает: «Ты персона, но и я персона. Каждый на свой лад», – и щелкает каблуками, «словно отдавая честь вундеркинду, как отдает он ее всем, кто имеет власть». С недвусмысленной иронией передана атмосфера сенсации, коммерции, рекламы, которая сопутствует концерту, и уродует на корню дарование маленького музыканта. Острие авторского критицизма явно направлено здесь против общественного строя, превращающего искусство в товар.
Таким образом, мы можем увидеть, что не только «Будденброки» изобилуют реалистичными элементами. Все творчество Т. Манна свидетельствует о том, что почти все его произведения носят реалистический характер и имеют множество реалистических элементов и фигур.
Мысль о враждебности буржуазного мира подлинной культуре и подлинной красоте лежит и в основе новеллы «Меч божий». Она открывается красочной, пестрой картиной Мюнхена, города, столь богатого домами оригинальной архитектуры, библиотеками, театрами, художественными музеями. Но первоначально радостное и яркое впечатление, которое дается этим описанием баварской столицы, постепенно подрывается, разрушается авторской иронией. Художественный магазин М. Блютенцвейга, где развертывается действие новеллы, наделен повторяющимся определением – «предприятие, торгующее красотой». И сам хозяин, и продавцы, и посетители, разговоры, которые ведутся в магазине и вокруг него, – все это носит отпечаток самодовольной пошлости. Этому миру процветающей коммерции противостоит молодой монах Иеронимус. Он призывает проклятие на развратный город, он мечтает о кострах, на которых запылают грешные картины и книги. И Мюнхен, и магазин Блютенцвейга показаны, в конечном счете, глазами Иеронимуса, и за ним остается последнее слово.
Однако понятно, что угол зрения Томаса Манна не совпадает со взглядами его героя. Иеронимус, охваченный религиозным фанатизмом, видит зло в самом искусстве, книгах, картинах. Томас Манн, преданно любящий искусство, тревожится за его судьбу, видит зло в тех, кто опошляет духовные богатства человечества, превращая их в предмет низкопробного развлечения и наживы.
«Меч божий» явился как бы подготовительным наброском к драматическому этюду Томаса Манна «Фьоренца».
Идейная коллизия, намеченная в рассказе, широко развернута в двухактной пьесе-диспуте, действие которой происходит в Италии XV в. Центральные персонажи, между которыми ведется спор, на этот раз – не заурядный мюнхенский буржуа и не молодой монах, а реальные и крупные исторические лица: Лоренцо Медичи, повелитель Флоренции, и проповедник Джироламо Савонарола. Томас Манн ни в коей мере не упрощает конфликта, не отказывает обоим антагонистам ни в силе характера, ни в красноречии, ни, в убежденности. Лоренцо Медичи, окруженный пестрой артистической свитой, привык высоко ценить свою деятельность мецената и даже в предвидении близкой смерти не сомневается в своей правоте. Да, он беззастенчиво черпал из государственной казны, чтобы оплатить пышные празднества, покупку картин и статуй, но он создал художественную сокровищницу, которая надолго его переживет, а «красота», утверждает он, «выше закона и добродетели…».
Слово у Т. Манна – это всегда возможность нового значения. Принципиальная открытость художественного образа, возможность его интерпретации с разных сторон, готовая взорвать его обилием значений, обрамляется у писателя идеей мифа как началом, сдерживающим бесконечность значений и возвращающим их к некоей единой Основе, единому Смыслу, единой Форме. На уровне художественного языка романа таким формо- и смыслообразующим началом является символический образ, «взращенный» писателем на почве сугубо «реалистического» способа повествования.
1. История зарубежной литературы XX века. – М.: Просвещение, 1983.
2. История немецкой литературы. / Под ред. Доронина Д.Ю. – М.: Просвещение, 1986. – 386 с.
3. Калашников А.А. О поэтике создания символического плана художественного образа в романе Т. Манна «Будденброки» // Литературоведение. – 2000. – №1.
4. Литература писателей Германии. / Под ред. Самовалова Т.С. – М.: Просвещение, 1981. – 258 с.
5. Манн Т. Избранные произведения. – Л.: Литература, 1982.
6. Мировая история: В 5 т. – М.: Просвещение, 1989. – Т.4.
7. Мотылева Т.Л. Томас Манн и русская литература. – М.: Знание, 1985.
8. Старостин В.В. «Будденброки» Манна. – М.: Прогресс, 1980.
9. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. – М.: Просвещение, 1982.
10. Фадеева В.С. Писатели внутренней эмиграции. – М.: Просвещение, 1982. – 282 с.
11. Хрестоматия по зарубежной литературе. / Под ред. Митрофанова М.Ю. – М.: Просвещение, 1987. – 486 с.