Именно в отрешении "от материализма" видел сам Гоголь задачу фантастического в искусстве. На это он, в частности, указывал, характеризуя в "Выбранных местах…" немецкую фантастическую литературу и превосходящую ее, по решению данной задачи, фантастическую поэзию. В.А. Жуковский. Самому Гоголю – писателю не менее "самобытному и самоцветному", чем Жуковский – в изображении скрытых потусторонних сил как очевидной реальности главным образцом тоже служила не столько немецкая романтика, сколько традиционное наследие православной отечественной культуры – в частности, известная Гоголю с раннего детства богатая житийная литература. Прежде всего, здесь в Священном Писании эти явления изображаются не как литературный вымысел или игра фантазии, но как отражение реальной действительности.
С.К. Шамбинаго, сравнивая в 1911 году гоголевскую фантастику с произведениями романтиков, писал: "…Романтики искали в чудесном только украшения. Разыскивая покойников, ведьм, они не обратили внимания, что с дьявольщиной церковь продолжала бороться реально". По замечанию исследователя, основой мироощущения автора "Вечеров…" и "Миргорода" явилось "сознание, что воображение не довлеет себе, что за ним должно скрываться сверхреальное". [13, 88]
Подчеркнем отличие гоголевской "фантастики" от фантастики романтизма. Если изображение переживаний и впечатлений Хомы Брута, когда он несется с ведьмой на плечах, напоминает отчасти – "общим литературным колоритом" - произведения немецких романтиков, то ещё более это описание совершающегося в ярком лунном свете полета бурсака с ведьмой (так же, как искушение в "вечно прекрасном" лунном сиянии ростовщиком-антихристом художника Черткова в "Портрете" - или соблазнение, под сияющей "червонным золотом" луной, служанкой панночки татаркой Андрия в "Тарасе Бульбе") соотносится с представлением о лунатизме как одном из видов беснования, упоминаемым в Евангелии.
Если Хома действительно, по некоторому его сходству с художником "Портрета", приобретает "черты романтического героя" (и самих романтиков), когда из любопытства "отваживается взглянуть в лицо неизвестному, запредельному", то, безусловно, в этой "дерзости" Хомы Гоголь как раз изображает пагубность легкомысленного общения с падшими духами, к которому был склонен художник-романтик.: "Не гляди!", шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул". Как заметил С.К. Шамбинаго, "романтики спешили спуститься в самые тайники страшного и чудесного. В страшном и дьявольском не видели ужаса". Гоголь же, по словам исследователя, не только в "романтических, чудесных" объектах, но в самом стремлении романтиков к этому "чудесному" увидел "мертвую душу человека, погибшую в суетной пошлости". [13, 120]
Развивая положения С.К. Шамбинаго об отличии гоголевской "фантастики" от произведений немецкого романтизма, Л.К. Долгополов позднее отметил, что, взглянув на Вия, Хома Брут, согласно Гоголю, переступил черту, "положенную границею для воображения", т.е. вторгся в область сверхъестественного". По замечанию Л.К. Долгополова, искушения, перед которыми не устояли герои "Вия" и "Портрета", обнаруживают авторское стремление "сберечь" эту границу – поставить пределы воображению, ограничить его, достижение чего связано с "самосовершенствованием". Безусловно, ради сохранения этих "границ", которые не следует переступать человеку, Гоголь одновременно в своей повести их и "приоткрывает" - прямо изображая стоящий за ними мир падших духов. Устрашающее вторжение в жизнь героя потустороннего мира – попускаемое на его вразумление и в наказание, преследует цель внушить вместо нездорового, греховного любопытства отвращение к демоническому миру –и к миру греха в целом.
На наличие в "Вии" агиографического начала впервые было указано в 1889 году исследователем Н.С. Демковой, отметившей близость сюжета "Вия" к содержанию древнерусской "Повести об убогом отроце" XVII века. Своеобразие гоголевского произведения заключается, однако, в том, что эта повесть, в отличие от житий святых и в сравнении с ними, может быть условно названа "несостоявшимся житием" - или "житием" грешника – "духовного недоросля".
В "Вии" можно отметить целый ряд черт, характеризующих героя именно как "духовного недоросля". Это его рассеянность в молитве (при постоянном в то же время поминании нечистой силы), это несоблюдение героем постов, его душевная и физическая леность, "стоическое" пребывание в нравственном нечувствии к добродетели и скорая податливость ко греху, невосприимчивость героя к очистительному воздействию выпадающих на его долю испытаний; праздное любопытство, упование на собственные силы, суеверие вместо веры, стремление к сытости и покою, сибаритство, блуд, пьянство, - и закономерно вытекающие отсюда упования на Бога, уныние и отчаяние. Говоря об агиографическом начале гоголевской повести, нельзя не остановиться на ещё одной из попыток ее "фольклорной" интерпретации – предпринятой в 1969 году А.А. Назаревским в статье "Вий в повести Гоголя и Касьян в народных поверьях о 29 февраля". На основании собранных материалов Назаревский делал вывод о возможности для Гоголя избрать в качестве прототипа образа Вия одного из святых подвижников Церкви – преподобного Кассиана Римлянина (V в.): "Называя Вия начальником гномов", Гоголь лишь затемнял этот образ и уводил исследователей в сторону он не мог сохранить его церковное имя, имя "святого", и создал для него из постоянно встречающегося в касьяновских легендах слова "вія" новое…". Выдвинутая Назаревским гипотеза не соответствует идейному замыслу повести в целом. Очевидно, прежде всего "духом времени" объясняется то обстоятельство, что Назаревский избрал для своего анализа исключительно суеверные предания о Касьяне, тогда как, по замечанию Н.Е. Крутиковой, "нечеловечески длинные веки. Ресницы и брови, ужасный убийственный взгляд" присущи в русском, украинском и европейском фольклоре многим "демоническим существам – лешим, колдунам, упырям. По-разному варьируясь, они приобретают характер постоянной приметы злобных, угрожающих человеку темных сил".
В литературе уже неоднократно указывалось на общность тем, разрабатываемых Гоголем в "Вии" и в его так называемых "петербургских" повестях. Отмечалась, в частности, параллель между "чудесным" ("романтическим") полетом Хомы Брута и фантастическим "преломлением" действительности в эпизоде преследования художником Пискаревым петербургской красавицы. Если результат увлечения "панночкой" "Невского проспекта" завершается гибелью героя (или, в случае с поручиком Пироговым, его "сечением"), если в "Носе" эта гибель предстает как утрата героем его "носа", то своеобразным комментарием к замыслу "Вия" как некоей "кунсткамерой греха" ("в которую нарочно собраны уродливости и ошибки природы") могут служить строки гоголевского "Театрального разъезда…", где автор устами одного из героев поясняет, почему нужно изображение в литературе и на сцене этих "уродливостей": "Зачем один отец, желая исторгнуть своего сына из беспорядочной жизни, не тратил слов и наставлений, а привел его в лазарет, где предстали пред ним во всем ужасе страшные следы беспорядочной жизни?". Очевидно, что "фантастические", устрашающие образы "Вия" - это своеобразный демонический "лазарет" Гоголя, а также изображение в финале повести физической и духовной смерти героя, преследуют прямую цель нравственного воздействия на современников и связаны с высказыванием Гоголя в письме к матери от 2 октября 1833 года стремлением описать, используя свое недюжинное воображение, "всеми возможными красками какие ужасные, жестокие муки ждут грешных", и "разбудить" этим "всю чувствительность" читателя.
Хома Брут гибнет от страха, но ценой своей жизни губит нечистую силу, бросившуюся на философа и не услышавшую вовремя крик петуха – после его третьего крика, духи, не успевшие вернуться в подземное царство мертвых, погибают.
"В "Вие" - отмечал А. К. Вронский – милая чувственность, земное, существенное ведет борьбу со смертными очарованиями, с темными душевными наслаждениями, с погибельным миром, но таящим неизъяснимые наслаждения".
Дьявольская сила в повести "Вий" поистине страшна. Это либо "огромное чудовище в своих перепутанных волосах, в лесу: сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного брови. Над нами держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионьих жал. Чёрная земля висела на них клоками" Или сам Вий - "приземистый, дюжий, косолапый человек. Весь был он в чёрной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его, засыпанные землёю, ноги и руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь. Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Фома, что лицо было на нем железное... "Поднимите мне веки: не вижу!" - сказал подземным голосом Вий, - и все кинулось подымать ему веки. Вий уставил на Хому свой железный палец, философ упал на землю бездыханный". [14, 295]
Вий – это образ, рождённый во времена "помрачения". Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, - символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль этой поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки и страшилища, обретающие реальные черты.