В то время как Фр. Шлегель превозносит значение Шекспира и настаивает на соединении идеи понимания судьбы у Шекспира и Кальдерона, Шеллинг отдает явное предпочтение кальдероновской трактовке судьбы. Так в «Философии искусства» Шеллинг, отметив универсальность шекспировских представлений о человеке («В человеке нет ни единой черты, которой не коснулся бы Шекспир… он знает все, любую страсть, любую душу, юность и старость, короля и пастуха»), находит недостаток Шекспира в том, что он «никогда не изображает идеального мира…, но всегда действительный мир», в то время как у Кальдерона «большая часть всех событий происходит в трагедии по высшему промыслу и по предопределению судьбы в христианском смысле» [Шеллинг 1966: 438]. Таким образом, эта таинственная «загадка жизни» символизирует в романтической литературе, по аналогии с Шекспиром, дисгармоничное отношение или столкновение между индивидом и судьбой, столкновение, детерминированное как светлыми небесными, так и темными дьявольскими силами, но при этом не являющееся изначально негативно заряженным. Как вовлечение современного, обладающего свободной волей индивида в бесконечность универсума истолковывал К. Вендринер смысл шлегелевского понимания судьбы: «Можно только тогда распознать в концепции романтической драмы явленность судьбы, если под судьбой понимать стоящее над человеком нечто, независимо от того, приносит ли оно добро или зло, касается ли только виновных или безвинных» [Wendriner 1909: 115]. Отметим, что аналогичное понимание судьбы было высказано и А.В. Шлегелем в прочитанном в 1801 – 1804 гг. «Берлинском курсе»: «Так как чувство свободного самоопределения возвышает человека над безграничной силой влечения, врожденного инстинкта, то и осознаваемая им необходимость не сводится просто к природной необходимости, но должна располагаться по ту сторону природы в беспредельности бесконечного» (перевод наш – А.С.) (Da das Gefuehl freyer Selbstbestimmung den Menschen ueber die unumschraenkte Herrschaft des Triebes, des angebornen Instinkts, erhebt, so kann auch die Nothwendigkeit, welche er neben derselben anerkennen soll, keine blosse Naturnothwendigkeit seyn, sondern sie muss jenseits der Natur im Abgrunde des Unendlichen liegen [Schlegel A. W. 1989: I: 722]).
То, что это столкновение происходит прежде всего во внутреннем мире протагониста, ясно подтверждает используемый Фр. Шлегелем термин Seelen-kampf»: «Драма изображает доведенную до предела душевную борьбу не на жизнь, а на смерть внутри отдельного характера или нескольких. – Полное, во всем своем богатстве раскрытие этого внутреннего душевного мира в состоянии борьбы и составляет своеобразие драматического изображения, и в этом же проявляется богатство и полнота внутренне никогда не исчерпывающего себя развития» (перевод наш – А.С.) («Das Drama stellt dar den bis ans Ende durchgefuehrten Seelenkampf auf Tod und Leben, in einem einzelnen Charakter, oder wenigen ‹die› zusammengehoeren. – Die volle Entfaltung nach dem ganzen Reichthum dieser innern Seelenwelt im Kampfe – macht eben das Eigenthuemliche der dramatischen Darstellung aus und darin besteht der Reichthum und die Fuelle der innern nie ganz zu erschoepfenden Entwicklung» [Schlegel Fr. XVII: 498]). В современной, романтической, драме эта борьба может воспламеняться, как, например, в многочисленных пьесах Кальдерона, от чувства чести; по Шлегелю, «все должно основываться на чести» («In der τραγ [Tragoedie] muss wohl alles auf Ehre beruhn» [Schlegel Fr. XVI: 308]).
Как свидетельствует М. Ритцер, для А.В. Шлегеля идея судьбы у Кальдерона тоже связана с принципом чести: «Честь имплицирует некую безусловность, которая драматическому конфликту со стороны субъекта – и тем самым в контексте современной драмы – может придавать философскую идеальность» [Ritzer 2002: 73].
Однако главная цель Фр. Шлегеля состоит в постижении специфики драматического изображения бесконечного, или трансцендентного, измерения судьбы, в разрешении «загадки жизни», которая может принимать три разные формы – угасание, примирение и просветление, которые он в своем Венском курсе «Истории древней и новой литературы» выводит из греческой трагедии и драматургии Шекспира и Кальдерона и к которым постоянно возвращается в записных книжках: «Драма. Насколько в эпической поэзии преобладает склонность к созиданию в космогоническом аспекте, настолько в драматическом искусстве проявляется очевидная ориентация на божественный суд, в сопоставлении с которым слепая судьба является только отклонением или искажением, либо недоразумением. В целом же в драме заложена идея прорыва справедливой или юридической борьбы жизни, хотя и более высокого вида. Уже у Эсхила активно проявляется это стремление к божественному суду. Мое выделение драмы трех видов – угасание, примирение и просветление» (перевод наш – А.С.) (Drama. So wie in der epischen Dichtung eine Hinneigung zur Schoepfung vorwaltet, in dem kosmogonischen Bestandtheil; so ist in der dramatischen Dichtkunst eine deutliche Beziehung auf ein goettliches Gericht, wovon das blinde Schicksal nur Abart oder eine Verdrehung und Missverstaendnis ist. – Ueberhaupt liegt in dem Drama die Idee von dem Durchfechten eines rechtlichen oder gerichtlichen Kampfes des Lebens, obwohl von hoeherer Art zum Grunde. – Schon im Aeschylus ist diese Tendenz zum goettlichen Gericht sehr vorwaltend. Auch meine Eintheilung von drey Arten des Drama, des Untergangs, der Versoehnung und der Verklaerung [Schlegel Fr. XVII: 498]). В этом довольно позднем (1823) фрагменте из записной книжки Фр. Шлегель требует включения в романтическую драму вместо античной «слепой судьбы» («das blinde Schicksal») «божественного суда» («goettliches Gericht»). В следующем приводимом фрагменте конкретизируется представление о сущности «божественного суда»: «Это, следовательно, особенный суд, собственно духовный, внутренний предмет драматического изображения; а внешний предмет этого изображения является только физическим носителем, средством для перемещения. Этот особый суд в драме должен быть очевидным в каждом отдельном эпизоде, быть на виду; он может быть очень нужным, поучительным, даже сущностно благотворным» (перевод наш – А.С.) («Es ist also das besondere Gericht eigentl[ich] der geistige, innere Gegenstand der dramatischen Darstellung; wovon der aeussre ׀ Gegenstand nur den koerperlichen Traeger und das Vehikel bildet. – ‹Das besondre Gericht soll im Drama gleichsam an einem einzelnen Falle sichtbar gemacht und zur Erscheinung gebracht, ans Licht hervorgehoben werden; – welches sehr nuetzlich und sehr belehrend, ja wesentlich heilsam seyn koennte» [Schlegel Fr XVII: 498]). Хотя такая форма суда уже имелась в античной трагедии, но, судя по единственной собственной драме Фр. Шлегеля «Аларкос» (1802), становится очевидным, что идея Шлегеля о божественном суде качественно отличается от схожей античной идеи и находится под сильным влиянием христианских представлений о Страшном суде. Идея божественного суда характерная органическая часть средневековых мистерий, а также испанских autos sacramentales, из числа которых, конечно, выделялись мистериальные пьесы Кальдерона. Шлегель, как известно, связывал романтическую драму с традициями европейской христианской литературы [Карельский 1992: 95].Тем самым Фр. Шлегель выделяет аспект божественной справедливости в романтической драме, противопоставляя его «слепой», то есть несправедливой судьбе в восприятии древних. К. Вендринер в этой связи отметил: «Справедливость означает исполнение судьбы в романтической драме» [Wendriner 1909: 115]. Суд обозначает, подобно новозаветному Страшному суду, границу между конечным, земным и бесконечным, потусторонним миром, определяет виновность или безвинность протагонистов в сфере земного и направляет виновных – в соответствии с тремя выделенными Фр. Шлегелем видами романтической драмы – в бесконечность угасания (Untergang), в случае уравновешенного состояния между виновностью и невиновностью в бесконечность примирения (Versoehnung), а невинных – в бесконечность просветления (Verklaerung). Ответственность за совершенное возлагается на самого человека, а не на какие-либо внеположные ему силы или внешнюю необходимость. По этому поводу в Венском курсе Фр. Шлегеля содержится более подробное разъяснение: «Именно такая драма представляется тем более совершенной, чем в большей мере угасание (Untergang) обусловлено не просто произвольно, внешней судьбой свыше, но внутренней глубиной, в которую герой поэтапно ввергается и погибает из-за собственной вины, сохраняя, однако, свободу» (перевод наш – А.С.) («Doch ist ein solches Trauerspiel um so vortrefflicher vielleicht, je mehr der Untergang nicht durch ein aeusseres, willkuerlich von oben so bestimmtes Schicksal herbeigefuehrt wird, sondern es ein innerer Abgrund ist, in welchen der Held stufenweise hinunter stuerzt, indem er nicht ohne Freiheit und durch eigene Schuld untergeht» [Schlegel Fr VI: 283]).
Фр. Шлегель тем самым соединяет в семантике одного понятия трансцендентные и христианские представления о судьбе, восходящие к барочной драме, с представлениями о моральной свободе и личной ответственности современного человека. Подобный синтез можно увидеть и в предшествующей немецкой литературной традиции, литературе эпохи «бурных гениев», особенно у Ленца, у которого, по наблюдению Р. Бауэра, «парадоксальным образом соединяются две духовные позиции, которые до этого воспринимались как несоединимые: каждый человек носит в себе ключ от своей судьбы («Schluessel zu seinen Schicksalen»), но ненавистный фатум остается как грозная и данная свыше инстанция» [Bauer 1964: 252]. Этот синтез, свойственный теоретическим взглядам Фр. Шлегеля на романтическую драму и позволяющий воспринимать ее как исторически переходную форму к литературному модерну, был замечен и высоко оценен уже Г. Гейне в рецензии на пьесу В. Смета «Смерть Тассо» [Heine 1973-97, 10: 212].