Сам автор затруднялся в жанровом определении этого произведения. Например, в письме к П.В. Анненкову от 3 (15) января 1857 года Тургенев называет «Призраки» «прескверной повестью», а 13 мая 1863 года писал Достоевскому: «Теперь могу Вас уведомить, что я начал переписывать вещь – право, не знаю, как назвать её – во всяком случае не повесть, скорее фантазию, под заглавием «Призраки»…». С самого начала «Призраки» были задуманы как повесть об общих вопросах, однако мы имеем произведение мотивированное как сновидение, вызванное фантазией, спиритическим сеансом. Все это и затрудняет определение жанра этого сочинения [19, c.276].
В окончательном варианте текста после названия «Призраки» стоит подзаголовок «фантазия», чем, видимо, автор хотел обозначить жанр своего произведения. Мы уже упоминали, что характер творчества Тургенева меняется в эти годы, он чувствует, что теперь может писать только «сказки», т.е. «личные, как бы лирические шутки, вроде «Первой любви»…» [25, c.35].
Действительно, произведение от начала до конца по своему сюжету фантастично, невероятно. Никакого сомнения в этом не могло быть, ведь с помощью Эллис повествователь мгновенно переносится из своего имения то на остров Уайт, то на бульвары Парижа, то в Петербург. По мнению С.Е. Шаталова, «Тургенев изображает совершеннейшие сказки. Так, Эллис во время ночных полётов с повествователем пьёт его кровь и понемногу набирается материальной плотности. Эпиграф должен был ориентировать читателя на условность фантастической истории». На протяжении всего повествования сохраняется впечатление невероятности того, что это не сон, не кошмар и не гипноз, а будто бы реальное происшествие. Повествователь не один раз ходил к дубу, чтобы увидеться с Эллис; дворовая Марфа подтвердила, что он «в сумеречки из дома вышел, а в спальне каблучищами -то за полночь стукал…». И повествователь делает вывод: «Летанье-то, значит, не подлежит сомнению».
Фантастический колорит произведения связан с образом Эллис. Это один из наиболее загадочных и непонятных образов в творчестве Тургенева. Литературоведение до сих пор не решило вопрос об его истоках. Да и сам автор не дал на него однозначного ответа. Рассказчик в конце произведения говорит: «Что такое Эллис в самом деле? Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец? Иногда мне опять казалось, что Эллис – женщина, которую я когда-то знал…». Тургенев сознательно стремился сделать образ Эллис неопределённым. Не сам по себе этот призрак был важен для него, а некая «форма», по словам Достоевского, максимально способная выразить «тоску» автора, «брожение по всей действительности без всякого облегчения». « Я много и долго размышлял об этом непонятном, почти бестолковом казусе, – говорит рассказчик в последней главе «Призраков», – и я убедился, что не только наука его не объясняет, но что даже в сказках, легендах не встречается ничего подобного» [13, c.47].
А.Б. Муратов в своей монографии «И.С. Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы)» попытался выявить все возможные источники этого образа. Здесь открывается возможность сопоставлений повести с произведениями, в которых присутствует фантастический элемент, хоть отдалённо напоминающие полёты Эллис и видения, с ними связанные. Например, первым источником, по мнению А.Б. Муратова, может служить Аэлло, одна из Гарпий, богинь бури, которые, как думали, похищали людей, исчезавших потом бесследно. Здесь связь можно увидеть даже в созвучии имён. Тут есть и белая таинственная фигура, и перевоплощение в птицу, и полёт над морем, напоминающий описание острова Уайт в повести. Здесь, как и в «Призраках», сон не просто композиционный приём, Тургенева он привлекает как состояние, в котором обнаруживаются скрытые, загадочные стороны жизни. В этом смысле не только сама жизнь призрачна, непонятна, таинственна, как сон, но и сон есть проявление странных сторон человеческого существования. Мотив сна для Тургенева есть основа фантастической литературы. Разгадать образ Эллис пытались многие исследователи. Например, Ч. Ветринский и А. Андреева пытались истолковать его как аллегорическое олицетворение музы Тургенева, проводя аналогию между взаимоотношениями Эллис и рассказчика с одной стороны, и психологией творческого процесса, с другой. В. Фишер указывал на совершенно точное совпадение всех особенностей поведения Эллис и героя рассказа с отношениями, которые устанавливаются в спиритическом сеансе между духом и медиумом (человеком, через которого, как полагали спириты, дух частично материализуется и вступает в общение с живыми.).
Итак, всё вышесказанное позволяет нам говорить, что специфический жанр данного произведения включает в себя некий элемент фантастики, который заключается в таком методе отображения жизни, когда используется художественный образ (объект, ситуация, мир), в котором элементы реальности сочетаются сверхъестественно. Включает жанр и элементы сказки, сна, легенды, обозначенной автором как фантазия (словом, передающим черты этих жанров). Однако жанр данного произведения не исчерпывается этими жанровыми составляющими, ведь главное не в фабуле, а в тех картинах, которые связаны этой фантастической фабулой. При всей внешней разрозненности и случайности картины эти составляют продуманное и единое целое.
Особый вид литературного путешествия представляет собой повествование о вымышленных, воображаемых странствиях, с чем мы имеем дело в «Призраках». Но в повести, если странствие и воображаемое, то все места, посещаемые героями, вполне реальны. Формирование и развитие жанра путешествия отличает сложное взаимодействие документальной, художественной и фольклорной форм, объединённых образом путешественника (рассказчика), что характерно уже для древнейших путешествий [22, c.46].
2.3 Сравнительно-типологический анализ фантастичных миров И.С. Тургенева и П. Мериме
В русской литературе XIX века, начиная с А.С. Пушкина, значительно усиливается романтизация реализма как художественного метода в познании и изображении действительности. Пушкинские традиции в реалистической фантастике развивают М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, творчество которых попадает в круг переводческих интересов одного из выдающихся французских писателей-реалистов П. Мериме, также исследующего возможности литературы в области фантастического. Создавая новое направление, они углубляют исследование внутреннего мира человека, его невообразимо тонких связей со Вселенной, выявляют воздействие инобытийных, ирреальных сил. Усиливая познавательные и изобразительные возможности реализма с помощью такого мощного романтического средства, как фантастика, русские писатели вслед за Пушкиным придают фантастическому мистический колорит, порой демонизируют героев. И.С. Тургенев, углубляя эти тенденции, выявляет самое невероятное как внутри человека, так и вне его, во Вселенной. Писатель обращается к «смутным, психологически сложным, даже болезненным состояниям души», используя так называемую экспериментальную фантастику. Однако, при всем интересе общества в XIX-XX веках к реалистической фантастике, вопросы соотношения реального и фантастического до сих пор не стали предметом достаточно пристального внимания ученых. Осложнение космоса личности, обогащение представлений, связанных с научными открытиями последних десятилетий, требуют инновационного подхода к проблеме, побуждают к дальнейшим изысканиям в области феноменологии духа [16, c.98].
Типология романтических средств изображения в поздних произведениях «Клара Милич (После смерти)» Тургенева и «Венера Илльская» Мериме нацеливает на выявление природы фантастического, стремление определить его место в системе реализма, глубоко драматизированной психики человека во взаимодействии с инобытийными, ирреальными силами. Рассматривая «смутные», обеспокоенные состояния героев с различных ракурсов и аспектов, Тургенев и Мериме пытаются, как бы прорывать тонкую «пленку» между этим и другим миром, бытием и небытием, жизнью и смертью, куда герои якобы то уходят, то возвращаются, пребывая зачастую в полуреальном – онирическом состоянии. Выделим мениппейную традицию в русской литературе, такую ее разновидность, как «сонная реальность», «фантастическое путешествие» в другой мир «смутной, болезненной», тревожной души. В частности, онирическое у Тургенева связано с кризисными снами Аратова в «таинственной повести» «Клара Милич (После смерти)». Отмечая важность всех трех снов Якова Аратова, приводящих его к перерождению и обновлению, особо подчеркнем, что сны характеризуют не только «болезненность» души тургеневского героя, но и сложность ситуации, когда его мировосприятие доведено до предела. Аратов готов к новому состоянию - переходу в иные миры, куда уже ушла его возлюбленная Клара, покинув его в этой земной юдоли. Недаром повесть «Клара Милич» носит еще и второе название – «После смерти». Автор показывает Милич в сновидениях Аратова, его невероятно сильную, взволнованную реакцию на ее самоубийство [4, c.74].
Естественное объяснение «таинственного» выражает реалистическую интерпретацию случившегося, но оно не единственно, развиваясь сразу в двух планах. Вместе с детерминацией событий в «двоемирии» ощутима мощь немотивированной романтической стихии как признание существования «тайных» сил в природе и самом человеке. Зыбкому миру фантастики свойственна атмосфера странного беспокойства личности. Постоянные напряженные размышления о загадочной девушке приводят Аратова к новому ощущению – ее присутствию рядом с собой. В судьбу героя, очевидно, вмешиваются потусторонние силы. Непонятное, неведомое, необъяснимое, в конце концов, интерпретируется клинически. Герой видит образ запомнившейся ему девушки четко, как с фотографии. Так Тургенев иллюстрирует галлюцинации больного воображения Аратова. Сам Яков понимает, что это результат «смуты» в его душе. Никак не мотивируя воображаемое, Яков Аратов убежден, что это злые, инобытийные силы вмешиваются в его жизнь, а постоянные мысли о смерти возлюбленной подтверждают догадку относительно реального существования ирреального мира.