Но совпадения продолжаются. Глядя в витрину, Лужин видит в ней «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями» [47, 26]. Они в упор смотрят на него. Сцена эта повторится много лет спустя, притом в тот момент, когда Лужин с особенной остротой воспринимает узоры, вытканные жизнью. Совсем недавно он уверился окончательно в том, что все его поступки и все, что с ним случается, есть часть таинственного замысла соперника, ибо на всем есть мета чего-то уже бывшего. Тактика, с помощью которой, как он надеется, можно противостоять атаке, основывается на каком-нибудь нелепом действии - оно как раз спутало бы «дальнейшее сочетание ходов, задуманных противником» [47, 143]. Отправившись с женой и тещей по магазинам, Лужин прикидывается, будто у него заболел зуб и надо идти к дантисту, а сам направляется домой. Но по пути он с испугом обнаруживает, что когда-то (в череде попыток «ускользнуть») уже проделывал такой маневр, и заходит в первый попавшийся магазин, «решив новой неожиданностью перехитрить противника» [47, 144]. Магазин оказывается дамской парикмахерской, и в расчете на то, что это-то и есть «неожиданный ход, великолепный ход», он предлагает двадцать марок за восковой бюст. И тут же соображает, что уже видел нечто подобное (только, в отличие от читателя, не может вспомнить где и когда): «Взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, - это тоже было когда-то» [47, 144].
Кульминацией всей этой чреды событий, как бы воспроизводящих течение лужинского детства, его путь к шахматам, становится внезапное появление Валентинова, в чьи когти Лужин сразу же попадает. Сходство между фамилией этого человека и именем учителя географии как бы намекает на то, что Лужина все-таки «обнаружили» много лет спустя после того, как он прогулял уроки. Связь между шахматами и учителем, которая установилась еще в детстве Лужина, теперь вновь выступает наружу - при появлении Валентинова, который был не только импресарио, но в каком-то роде и шахматным наставником юного гения. Пока все повторы основаны на действительных событиях жизни Лужина.
Но есть и другой вид составления узоров, когда некие детали, например, журнальная фотография человека, который на руках повис с карниза небоскреба, предвосхищают конец героя. Главное отличие такого рода повторов от, скажем так, ретроспекций состоит в том, что последние могут быть оживлены силою памяти. Но события, предвосхищающие смерть героя, остаются за пределами его или иных персонажей досягаемости, что и заставило иных критиков видеть в этом вторжение в текст самого Набокова - истолкование верное лишь в той степени, в какой автор рассматривается как воплощение потусторонней судьбы. Вот, например, среди рисунков, которые Лужин начал делать после женитьбы, есть изображение поезда на мосту, перекинутом через пропасть, а также черепа на телефонной книге. Совершенно ясно, что в первом рисунке скрыто предчувствие катастрофы в случае, если мост обвалится, либо поезд сойдет с рельсов и рухнет в бездну, во втором - напоминание. Телефонная книга, возможно, превратится в телефонный аппарат, по которому Валентинов будет дозваниваться до Лужина, чтобы соблазнить его участием в фильме - искушение, с особой силой заставляющее героя ощутить расставленную западню; телефон также напоминает о скрипаче, который некогда впервые поведал Лужину о существовании шахмат. Точно так же в дурацких по преимуществу газетных статьях, которые жена Лужина читает ему, чтобы хоть как-то развлечь, встречаются фразы, словно бросающие свет на его жизнь и пророчащие смерть: «...Вся деятельность исчерпывается коренным изменением и дополнением, которые должны обеспечить...» (здесь как будто содержится намек на те перемены в жизни Лужина, которых так страстно хочет жена), «...катастрофа не за горами» [47, 131]. Поскольку Лужин только притворяется, будто слушает, а на деле решает в уме шахматную задачу, то фразы, читаемые женой, и накладывающиеся на них мысли Лужина, приобретают вид диалога, - но только в глазах читателя.
Таким образом, перенос шахматного мышления в сферу быта - желание героя предугадать и предупредить то, чему суждено случиться - оборачивается попыткой прочитать собственное будущее. Это возможно на шахматной доске, где любая позиция предшествует иной, новой позиции, но возможно ли это в жизни? Как явствует из целого ряда интервью, Набоков полагал, что нет, невозможно.
Надо отметить, что «Защита Лужина» - своеобразная антология мира игры, построенная, помимо всего прочего, и на традициях русской классической прозы. Ю.Манн в статье «О понятии игры как художественном образе», рассматривая комедию Н.В.Гоголя «Игроки», пишет: «Игра как художественный образ - это «живая форма», или, иначе, художественная организация. Она создается сочетанием и взаимодействием уровней; каждый последующий образ игры представляет все большую степень «неправильности», создает новые неожиданные узаконения и нормы. Поэтому драматическое напряжение произведения с игровыми моментами - это прежде всего напряжение между уровнями, различными игровыми системами и вытекающие отсюда возможности глубочайших психологических эффектов: надежд, иллюзий, разочарований, обмана, самообмана и так далее. Выигрывает тот, кто дальше всех отступает от первоначальных правил, находит более «высокий» уровень игры и способен его реализовать» [35, 215].
Такая формулировка как нельзя лучше характеризует взаимоотношения между Лужиным и Турати. «Уже однажды Лужин с ним встретился и проиграл, и этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок родственного склада, но только пошедший дальше. Игра Лужина, в ранней его юности так поражавшая знатоков невиданной дерзостью и пренебрежением основными как будто законами шахмат, казалась теперь чуть-чуть старомодной перед блистательной крайностью Турати» [47, 54].
В такой ситуации у Лужина как игрока нет дальнейшей перспективы развития. И когда узор его судьбы начинает повторяться, сначала в образах детства, потом в неожиданной находке затерявшейся за подкладкой маленькой складной шахматной доски, и, наконец, в появлении Валентинова, ставшего его демоном-искусителем, Лужин вынужден поставить «мат самому себе», прекратить игру, выпрыгнув из окна.
И тогда проясняется смысл скрытой ориентации на Гоголя в описании того рокового для Лужина момента, когда герой открыл для себя мир шахмат: ведь «мир потух» для Лужина и апреле - месяце, когда родился Гоголь (и Набоков). «Дата рождения Гоголя, 1 апреля, дважды возникала на страницах набоковских книг и всегда имела символический подтекст: она начальная в «Даре» - романе о высоком искусстве и истинном художнике и финальная в «Отчаянии» - повести об антиискусстве и писателе-графомане. В «Защите Лужина» время рождения гениального творца оказалось роковым для героя» [26, 58].
Только личность с высшей духовной организацией способна переносить тесную связь с инобытием без разрушения сознания. Только на уровне высшего, счастливого и гармонического развития, когда жизнь действительная не противостоит, а оплодотворяет трансцендентные прозрения гения, возможно истинное творчество. Лужин же обречен на безумие: как и герой «Записок сумасшедшего», он не выдерживает иррациональных прозрений своего духа, ибо как личность ущербен.
«Жизнь - шахматная партия» - ключевая развернутая метафора романа. Автор организовал сложное, разветвленное сплетение двух значений слова игра: игра в шахматы стала для героя всеобъемлющей моделью существования - она противостоит его человеческой жизни, и одновременно игра - спектакль, представление, в декорациях которого организует вечность свою игру с персонажем - несчастным Лужиным.