Что же возникло в памяти Ганина раньше: образ будущей/бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал, выздоравливающий? По её ли образу и подобию создан этот мир или, наоборот, благодаря красоте мира угадывается и создается образ? У выздоравливающего шестнадцатилетнего Ганина в «Машеньке» предчувствуемый, зарождающийся образ «стягивает» в единое целое и переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира, и происходит это бессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминания взрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя «богом, воссоздающим погибший мир» [47, 58], он постепенно воскрешает этот мир, не смев поместить в него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая его, «так как желал подойти к нему постепенно, шаг за шагом, боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти», «бережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед» [47, 58]. Значимой становится сама структура повествования, где резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, не обоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.
Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь глубока, что, блуждая по Берлину, «он и вправду выздоравливал, ощущал первое вставание с постели, слабость в ногах» [47, 58]. И сразу же следует короткая непонятная фраза: «Смотрелся во все зеркала» [47, 58]. Где? В Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы в русской усадьбе, но затем вновь окажемся в Берлине.
В пятой главе «Машеньки» Ганин пытается рассказать свой лирический сюжет Подтягину, а тот, в свою очередь, вспоминает о своей гимназии. «Странно, должно быть, вам это вспоминать», - откликается Ганин. И продолжает: «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную - и все-таки не ежедневную - мелочь» [47, 63]. В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием, которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко сформировавшегося узора. «А насчет странностей воспоминания», - продолжает Подтягин и прерывает фразу, удивившись улыбке Ганина. Откликаясь на его попытку рассказать о своей первой любви, старый поэт напоминает об избитости самой темы: «Только вот скучновато немного. Шестнадцать лет, роща, любовь...» [47, 64]. Действительно, Тургенев, Чехов, Бунин, не говоря уже о писателях второго ряда, казалось бы, исчерпали этот сюжет. Неудачная попытка Ганина знаменательна. Ни монолог, ни диалог здесь невозможны. Нужна иная форма повествования. «Воспоминание в набоковском смысле непересказуемо, так как оно происходит при таком внутреннем сосредоточении, которое требует «духовного одиночества» [1, 160].
Не только герои Набокова погружены в воспоминание, но и читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи как в свое личное воспоминание. Необходимость перечитывания произведения Набокова, о котором писала Н. Берберова [10, 235], связана именно с этой особенностью. В самом простом бытовом варианте тексты Набокова можно представить себе как кроссворд. Отгадывающий его человек, найдя нужное слово, испытывает удовлетворение. Вообразим себе также попытку вспомнить нужное имя, дату или название - и удовлетворение, когда искомое наконец всплывает в сознании. То же самое испытывает человек, когда, например, открывает этимологию слова, или когда привычный факт обыденной жизни он вдруг осознает как имеющий сложную историю и определенный генезис, как обладающий собственной культурной аурой. Можно посмотреть на это и с другой точки зрения. Событие настоящего, событие только что произошедшее, вдруг может совсем по-новому высветить какое-то событие прошлого, казавшееся совсем незначительным. Или, более того: заставляет вспомнить то, что казалось навсегда забытым. Можно привести много подтверждений, но все они могут быть резюмированы формулой Платона: знание есть воспоминание. Тексты Набокова подчиняются ей вполне.
Набоков приглашает к тотальному воспоминанию, процессу воскресения личности, культуры и мира через память. Приведу такой пример. Алферов, говоря о России, называет ее «проклятой». Отрываясь от решения шахматной задачи и как бы между прочим, Ганин реагирует лишь на «занятный эпитет». Усмотрев в этом эстетизм, равнодушие к родине и гражданский индифферентизм (эмигрантская критика подобные упреки относила к самому Набокову), Алферов вспыхивает: «Полно вам большевика ломать. Вам это кажется очень интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла» [47, 52]. «Конечно, конечно», - охотно соглашается Ганин, чтобы уйти от разговора.
Слово «богоносец» по отношению к русскому народу прочитывается легко: Достоевский, «Бесы». Определение «проклятая», примененное к России, Ганин, скорее всего, соотносит с одним из самых известных стихотворений Андрея Белого «Родина» (1908), с поэтически сдвинутым в слове «проклятая» ударением - «проклятáя»:
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой -
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
Борис Аверин отмечает, что «актуализация подобных связей переводит разговор на совершенно иной ценностный уровень, чем тот, который доступен Алферову, и на который Ганин даже не считает нужным реагировать» [1, 162]. Читатель Набокова должен быть погружен одновременно в воспоминания текста романа и его литературного контекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.
Как же организованы эти два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя? «Реальное» пространство - это прежде всего пространство русского пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору «дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то» [47,37]. Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст («Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов добирался и сюда, и кровать как будто поднималась и покачивалась» [47, 61]). Некоторые детали интерьера усиливают этот образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост - с другой. Пансион предстает как временное пристанище для постоянно сменяющих друг друга жильцов - пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя «эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком» [47, 38] достался Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («...вот здесь у меня в столе карточки» [47, 52]). В зеркало, висящее над баулом, о наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженную глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустью подумал, что «его прошлое лежит в чужом столе» [47, 69]. А с вертящегося табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте в тексте, если не считать казуса с «четой зеленых кресел», одно из которых досталось Ганину, а другое - самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселся в старом зеленом кресле» [47, 62], неизвестно как там оказавшемся. Это, говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательский ляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр на фоне прочной «вещественности» деталей.
С описания интерьера комнаты в летней усадьбе начинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Ганин расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и «солнечной прелестью» [47, 58] и, повторно пережив радость выздоровления, покидает ее навсегда.
Пространство «памяти» - открытое, в противовес замкнутому в пансионе «реальному» пространству. Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не было» [47, 84]. Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому - одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.
Интересны детали, которые участвуют в создании оппозиции «реальность» (изгнание)/«память» (Россия). Некоторую параллель составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так, «воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло из собственных перьев» и «голова лошади» [47, 57], - контаминируются в «рогатые желтые оленьи черепа» [47, 39], а «коричневый лик Христа в киоте» [47, 39] эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери».
Ганин впервые встречает Машеньку на дачном концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, с лошадиным лицом извергался глухим громом» [47, 66] - все это отсылает нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино: «грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака», «который до одури орал в рупор» [47, 49-50]. «Именно этот эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных мотивов - «продажу тени», - пишет А. Яновский [69, 845].