Авторская интонация, предвосхищая высокий строй мыслей героя и заранее подчиняясь ему, становится торжественно-приподнятой; повторы, инверсии, изменение ритма привносят элемент эмфазы, напрягают эмоциональный тон повествования.
В монологе Андрея Болконского еще более усиливаются намеченные в авторском повествовании семантико-стилистические акценты: снова повторяются слова высокое, бесконечное, сначала рядом, затем расчлененно («...совсем не так плывут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба?.. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба»). Многократные повторы этих слов в речи князя Андрея мотивированы психологически: они передают потрясение, вызванное неожиданным открытием героя. Очень экспрессивно противопоставление высокого бесконечного неба тому, что происходит на земле. Мы уже отмечали контрастность лексики, характеризующей небо и землю. Стилистически значимо также то, что глаголы, обозначающие действия людей на земле, расположены в порядке нарастания бессмысленности этих действий, создавая своего рода смысловую градацию: бежали, кричали, дрались, тащили... И ритм в этой части текста какой-то укорачивающийся, убыстряющийся, передающий суету людей; в тексте же, «рисующем» небо (в монологе), ритм (как и в соответствующем месте авторского повествования) замедленный, плавный.
Образ неба бросает свет на все Аустерлицкое сражение. В этом свете отчетливо и резко вырисовываются (в результате композиционного и открытого структурно-стилистического, образного сопоставления и даже противопоставления) мелкое тщеславие и ложное величие главных организаторов никому не нужной бойни — императора Александра I и Наполеона, их ничтожность, эгоизм, самовлюбленность, позерство. Вот как воспринимает князь Андрей своего героя, Наполеона, после того, как увидел небо:
Ему так ничтожны казались в эту минуту все интересы, занимавшие Наполеона, так мелочен казался ему сам герой его, с этим мелким тщеславием и радостью победы, в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел и понял...
Образ неба получает здесь дальнейшее развитие — выдвигаются новые - признаки (небо — справедливое, доброе), придающие образу экспрессивно-оценочный характер, максимально сгущающие его эмоциональное содержание. Небо для Андрея Болконского стало символом нравственности, с высоты которой ему открылась вся тщета честолюбивых человеческих устремлений, все ничтожество человеческого эгоцентризма. Он не нашел пока ответа на вопрос о смысле жизни (и озарение, и окончательное прозрение придут к нему только накануне смерти, после ранения под Бородином), но отрицательный опыт — и Наполеонов, и свой - (хотя последствия этого опыта еще будут омрачать его жизнь) — он осудил мужественно и честно:
Ничего, ничего нет верного, кроме ничтожества всего того, что мне понятно, и величия чего-то непонятного, но важнейшего!
Конкретное содержание образа в условиях более широкого контекста переосмысляется, его семантическая структура расширяется за счет различных эмоционально-смысловых приращений, которые, взаимодействуя с буквальным содержанием образа, обогащаются в читательском восприятии все новыми, неожиданными ассоциациями.
Сосредоточение на коротком отрезке текста целого комплекса различных стилистических приемов резко повышает экспрессию, выделяет наиболее значимые участки текста и, пожалуй, в наибольшей степени обнаруживает его индивидуально-стилистическое своеобразие. Стилистические приемы, сочетание изобразительных средств приобретают ценность и значение лишь в связи с эстетической интенцией, которая их диктует. Их употребление обусловлено не только задачей создания того или иного стилистического эффекта на том или ином участке текста, но и глубокой внутренней связью с другими компонентами художественной структуры, сложным образом переплетающимися друг с другом, взаимообусловливающими друг друга и формирующими художественное содержание.
III Световые прилагательные в романе Л. Толстого «Война и мир»
В лингвистических работах, посвященных описанию и изучению лексико-семантического поля цветообозначений, исследователи в той или иной степени рассматривают и световую лексику. Само же световое поле пока еще не было объектом специального исследования, в ряде работ авторы обращались к анализу некоторых единиц светового поля на ограниченном языковом материале. Так, И. С. Куликова включает в лексико-семантическую группу «световой признак» только 15 прилагательных: светлый, темный, яркий, тусклый, ясный, прозрачный, мутный, ослепительный, блистательный, светозарный, лучезарный, искристый, огнистый, сумрачный, мрачный.
Однако в русском языке гораздо больше единиц, которые можно включить в лексико-семантическую группу «световой признак». Членами этой группы мы считаем и такие единицы, как мерклый, блестящий (в знач. прил.), искрометный, лучистый, неяркий, сияющий (в знач. прил.) и др.
Для семантического развития многих слов характерно движение от более конкретного к абстрактному. Так, световые прилагательные получили те или иные соотносительные переносные значения, метафорическая связь которых основывается на ассоциациях по сходству внешнего вида, производимого впечатления. Например, раскрытие внутреннего состояния лица через деталь внешнего описания может создаваться на основе регулярных переносных значений световых прилагательных. В соответствующих значениях прилагательные с исходной световой семантикой входят в группу «психическое состояние (свойство) человека». Именно в подобных значениях они присутствуют в портретных описаниях, в частности, в психологическом портрете, вступая в синтаксические связи с существительными лицо, выражение лица, улыбка, глаза, взгляд, взор, выражение глаз и некоторые др. Значения эти производно-характеризующие (переносные, метафорические), лексически связанные, осложненные положительными или отрицательными коннотациями: светлое выражение лица, ясная улыбка, мрачная усмешка, темное от горя лицо и др.
В романе Л. Н. Толстого «Война и мир» прилагательные этой группы — одно из интересных изобразительных средств в портретных характеристиках действующих лиц, в передаче внутреннего состояния героев (заметим, что это не единственная функция световых прилагательных в данном художественном тексте).
В. В. Виноградов отмечал особое пристрастие Л. Толстого к сфере «мимики, жеста, поз и движений» своих героев. Толстому важно подчеркнуть характер улыбки или своеобразие выражения лица того или иного персонажа, чаще всего автор сосредоточивает внимание на выражении глаз, характере взгляда. Например, князь Андрей, со скучающим видом отбывающий светскую повинность на вечере Анны Павловны Шерер, обращается к жене, «обходя ее взглядом», но тут же, увидев Пьера, может «улыбнуться неожиданно доброю улыбкой»; у Сони «мягкий взгляд кошечки»; запоминаются «тупые глаза» Аракчеева, «зеркальные, не пропускающие к себе» глаза Сперанского, «значительный, ничего не значащий» взгляд Милорадовича и др. Можно сказать, что это один из доминирующих компонентов в толстовском портрете.
В тексте романа, безусловно, в изобразительной роли используются и общеязыковые значения слов, но более интересны случаи употребления переносных значений прилагательных лексико-семантической группы «световой признак» с особой эстетической значимостью, с расширением семантического потенциала слов.
Например, употребление прилагательного тусклый как художественного определения при описании постаревшей графини Ростовой:
Лицо ее было сморщено, верхняя губа ушла, и глаза были тусклы... Она ела, пила, спала, бодрствовала, но она не жила...
и в зарисовке князя Багратиона при описании Шенграбенского дела:
Князь Багратион приказал двум батальонам из центра идти на подкрепление, направо. Свитский офицер осмелился заметить князю, что по уходе этих батальонов орудия останутся без прикрытия. Князь Багратион обернулся к свитскому офицеру и тусклыми глазами посмотрел на него молча.
В первом контексте реализуется словарное, языковое значение «безжизненный». При изображении князя Багратиона определение тусклые — не столько портретная деталь, но в большей степени средство передачи автором (безусловно, наряду со многими другими элементами текста) его собственных оценок, взглядов на ход исторических событий. Во втором примере можно отметить совмещение значений прилагательного тусклый («безжизненный, неинтересный, скучный, серый») или расширение значения, которое складывается из таких семантических признаков слова, как «скучный», «скучающий», «выражающий незаинтересованность чем-либо».