Такое поведение возлюбленных никак не вписывается в общепринятую трактовку содержания романа. Характерно, что при описании этого эпизода "правдивый повествователь" отходит от своей "восторженной" манеры, а подает события беспристрастно, в чисто эпической манере, как бы "документально". Возникает вопрос: чем же объясняется такая нелогичность в поведении Мастера?
В той же эпической манере "правдивый повествователь" дает разъяснение — в сцене отравления вином влюбленных. Оказывается, что только превратившись в труп, Маргарита избавляется, наконец, от постоянного хищного оскала; только в мертвом состоянии лицо ее светлеет. Становится понятным, что с поцелуями к Мастеру приближалось ужасное лицо ведьмы с хищным оскалом, и что именно этим объясняется его сдержанная реакция на такие ласки. Но это обстоятельство требует переосмысления содержания всех предыдущих сцен, а это неизбежно ведет к разрушению установившегося стереотипа в отношении трактовки содержания всего романа.
Если собрать воедино все противоречия по каждому из знаменитых произведений, то напрашивается вывод: или Шекспир с Булгаковым вовсе не гении, или "Гамлет", "Кабала святош", "Белая гвардия" и "Мастер и Маргарита" написаны не ими, титульными авторами. Однако, исходя из диктуемой интуитивным восприятием высокой востребованности этих произведений, первый вариант безусловно исключается, и остается второй: эти произведения вышли из-под пера как бы совсем других авторов. И вот наличие "правдивого повествователя", которому гений передает свое перо для ведения всего повествования, и который по какой-то причине искажает суть описываемых событий, и образует феномен мениппеи — произведения с чрезвычайно сложной внутренней структурой. Факт наличия серьезных противоречий, нестыковок в фабуле и разнобоя в стиле повествования как раз и свидетельствует о наличии "внутреннего автора", который, исходя из своей психологии и предвзятой позиции, безбожно перевирает описываемые события и характеристики персонажей. Отсюда и нестыковки, и противоречия. Которые на самом деле представляют собой свидетельство наличия более высокого, хотя и не выявленного уровня композиции.
Впрочем, о противоречиях и демонстративно низкой художественности произведений авторов такого масштаба говорить и писать не принято: просто неудобно за гениев. И вот таким умолчанием мы не только принижаем до своей кочки зрения величие этих авторов, но и надежно перекрываем себе возможность проникнуть в существо их творческого замысла. Сколько писалось (и кем писалось — в том числе и самим Лотманом!) о противоречиях в "Евгении Онегине", перечислить трудно; если перевести все применяемые при этом обтекаемые формулировки на простой язык, то выводы всех таких работ можно подытожить кратко: катастрофически низкая художественность. Но сделать такой завершающий вывод у исследователей просто не хватает духу, и это — одна из главных бед литературоведения. Мне известен только один пример, когда человек честно и открыто, собрав воедино известные ему (но далеко не все!) противоречия в прорисовке образа Гамлета, без всяких экивоков заявил, что самое знаменитое произведение в мире страдает низкой художественностью. На такой смелый вывод никто никогда не обратил бы внимания, благополучно списав его в разряд курьезов; но все дело в том, что его сделал не человек с улицы, а талантливый поэт и блестящий эссеист, будущий Нобелевский лауреат в области литературы — Т.С. Элиот (The Sacred Wood, 1920). Остается только сожалеть, что такой вывод не послужил отправной точкой для дальнейших построений ни самого Элиота, ни других исследователей.
Филология, хотя в ней и присваивают такие же ученые звания, как, скажем, в физике и математике, стоит особняком от Большой Науки — философии, которая (и только которая) является единственным средством выработки научных методик. В теории литературы до сих пор отсутствует стройный и основанный на единой фундаментальной концепции (постулате) понятийный аппарат, который мог бы внятно объяснить, что же такое на самом деле фабула и сюжет, что такое — композиция, какова ее структура и место в едином каркасе художественного произведения. Только представить на минуту кошмарную ситуацию, когда математики вдруг забыли определения таких фундаментальных понятий, как "точка" и "линия"; физики утратили понятие о массе, длине и времени; химики стали путать атом с молекулой, поваренную соль с цианистым калием... Так вот точно в таком состоянии пребывает теория литературы — причем не только у нас.
Гордое, несколько высокомерное и очень лукавое разделение науки на "физиков" и "лириков" идет не от первых: что такое наука и каковы ее цели, там знают четко и не задумываясь ответят, что наука занимается установлением фактов, и что других задач у нее нет и быть не может; что всякая отрасль науки начинает свою деятельность не с выводов, а с создания стройного понятийного аппарата, без которого любые изыски будут не более чем профанацией. "Лукавое" — имеется в виду, что приверженцы такого разделения, противопоставляя себя "физикам", сами в общем-то "лириками" как таковыми не являются: истинные "лирики" творят художественные произведения и в помощи со стороны ученых-филологов не нуждаются, ибо такова природа художественного творчества. Что же касается физиков, то свое веское слово в искусстве они сказали, и не раз. "Чистый" физик Леонардо да Винчи; артиллерийский офицер, баллистик Лев Толстой; профессор математики, он же талантливый прозаик и поэт-символист Федор Сологуб... Представители такой "рациональной" профессии, как медицина, — Чехов, Булгаков, Вересаев — они ведь филфаков не заканчивали. Более того, негативное отношение Булгакова к литературоведческой науке общеизвестно.
Если "ученый-лирик" не способен заметить откровенный сарказм и принимает за чистую монету "верную, вечную любовь" в "Мастере и Маргарите", то какой он ученый и какой лирик? Если он, проучившись пять лет на советском филфаке и проработав еще десяток-другой лет на ниве литературоведения, до сих пор не знает, что эта самая "верная, вечная" любовь была введена в пародийно-сатирический обиход еще Белинским по поводу "аморальной" любви пушкинской Татьяны? Что понятие о "мастерстве" в литературе передовыми литераторами всегда воспринималось как негативное, как антитеза творческому началу, и что спор по поэтому поводу начался не в начале нынешнего века; и даже не в середине прошлого, когда Писарев заявил, что сделаться писателем и поэтом можно точно так же, как и сапожником и часовым мастером; возможно даже, этот спор начался еще до Пушкина, Грибоедова и Вяземского, которые твердо отстаивали творческое начало в противовес ремесленничеству.
Если, наконец, "ученый-лирик" не знаком даже с произведениями основоположника и главного теоретика соцреализма А.В. Луначарского, внедрявшего в практику концепцию "мастерства", которому якобы можно научиться на любом рабфаке? Естественно, в "Белой гвардии" и "Мастере и Маргарите" такой "лирик" узрит что угодно, только вовсе не то, что там есть на самом деле, а именно: злая пародия на одно из первых ррреволюционных произведений теоретика соцреализма "Фауст и Город". Оно, конечно, приятно оперировать понятием "Город" (с заглавной буквы) в лирически-возвышенном контексте; только вот самому Булгакову это пародирование дорого обошлось: Луначарский был не только неглуп, но и обладал огромной властью в сфере "театров и зрелищ"; это он, а вовсе не евреи, организовал травлю своего земляка — чтобы убедиться в этом, достаточно ознакомиться со стенограммой его выступления в Политпропе ЦК ВКПБ(б), когда он распекал сидящего в зале Блюма за пособничество в постановке "белогвардейской пьесы".
Конечно, при таком уровне подхода к вопросам литературоведения говорить как о структурном анализе, так и теоретических аспектах вообще, просто не приходится. Сейчас пошла новая мода — упоминать по всякому поводу М.М. Бахтина. Да, он действительно был выдающимся философом, и вклад его в подход к вопросам структуры с позиций философской эстетики до сих пор по-должному не оценен. "Смеховая культура", Рабле, Достоевский — все это интересно и в какой-то степени даже полезно, только это — далеко не лучшее, что оставил нам этот ученый. Самое же ценное с точки зрения "строгой" науки, то, что дает возможность сблизить, наконец, позиции "точных" и "гуманитарных" наук — теория внутренней структуры образа — выпало из поля зрения восторженных комментаторов. Материалы нескольких так называемых "Бахтинских чтений", с которыми мне довелось ознакомиться, оставляют удручающее впечатление: Бахтина просто не поняли; наукообразное словоблудие, не имеющего ничего общего ни с наукой вообще, ни с содержанием творческого наследия выдающегося философа.
По-Бахтину, всякий образ состоит из двух составляющих: фактологической и этической (ценностной, диалектически относительной); они вступают в диалектическое взаимодействие, продуктом которого является образ-знак. Хотя сам Бахтин четко не сформулировал необходимый в данном случае термин, фактически он создал предпосылки для введения в теорию литературы того, что соответствует фундаментальному философскому понятию, которое в физике известно как "размерность".