Я не помню тебя отдельно
От любви. Равенства знак....
Но зато, в нищей и тесной
Жизни – «жизнь, как она есть» -
Я не вижу тебя совместно
Ни с одной:
- Памяти месть.
В «Поэме Конца» Цветаева еще раз проигрывает ту же ситуацию последней встречи, последнего совместного прохода героев по сцене. Как и в «Поэме Горы» (оба произведения обращены к одному лирическому адресату), запечатлен самый момент разрыва двух сердец: и страх, и боль, и гаснущая надежда на возврат любви, и предощущение опустошенности.
Сверхбессмысленнейшее слово:
Расстаемся. - Одна из ста?
Просто слово в четыре слога,
За которыми пустота.
Восхищенный Б. Пастернак, прочитав «Поэму Конца», писал Цветаевой: «С каким волнением ее читаешь! Точно в трагедии играешь. Каждый вздох, каждый нюанс подсказан...
Какой ты большой, дьявольски большой артист, Марина!»[8]. Пастернаку принадлежит более развернутое суждение о поэме, относящееся к лету того же 1926 г.
«Восхищенность Поэмой Конца была чистейшая. Центростремительный заряд поэмы даже возможную ревность читателя втягивал в текст, приобщая своей энергии. Поэма Конца - свой, лирически замкнутый, до последней степени утвержденный мир. Может быть это и оттого, что вещь лирическая и что тема проведена в первом лице. Во всяком случае, тут где-то - последнее единство вещи. Потому что даже и силовое, творческое основанье ее единства (драматический реализм) - подчинено лирическому факту первого лица: герой - автор. И художественные достоинства вещи, и даже больше, род лирики, к которому можно отнести произведенье, в Поэме Конца воспринимаются в виде психологической характеристики героини».
Пастернак зорко увидел и высоко оценил именно стихию лиризма поэмы, суггестивное, обладающее силой внушения и заставляющее сопереживать чувство героини. Своеобразие поэмы, ее исключительная непохожесть на другие подобные произведения в том, что в ней запечатлен лирический конфликт. Он не сводится к противопоставлению любимая - отвергнутая, была любовь - прошла любовь. Если воспользоваться характеристиками самого автора, то это драма несовпадений его горизонтальной любви (вся в плоском земном пространстве житейского мира) с ее вертикальной любовью (вся - сбрасывающая оковы приземленности духовная устремленность из быта в бытие), они и встретиться и пересечься могли только в одной точке на краткий миг. В том и боль и обида ее, что любовь божественная - побеждена: «Безбожно! Бесчеловечно! / Бросать, как вещь, / Меня, ни единой вещи / Не чтившей в сем / Вещественном мире дутом!»
На родину Цветаева вернулась в июне 1939 г. Но радостного возвращения не получилось, хотя на чужбине она безмерно тосковала по России. Чего стоит одно только заключительное четверостишие ее стихотворения «Тоска по родине! Давно / Разоблаченная морока!..»:
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все - равно, и все - едино.
Но если по дороге - куст
Встает, особенно - рябина...
Пронзительный самоповтор: еще в 1918 г. она закончила пожелание своему ребенку (цикл «Але») словами «Ведь русская доля - ему... / И век ей: Россия, рябина...».
Однако возвращение закончилось катастрофически: вскоре были арестованы муж и дочь Цветаевой, с большим трудом подготовленный к изданию сборник стихотворений и прозы в конце концов был отвергнут, жизненные силы поэта были подорваны; начавшаяся Отечественная война, связанные с ней мытарства и страшная неустроенность быта ускорили развязку - 31 августа 1941 г. в затерянной в Прикамье Елабуге Марина Ивановна Цветаева покончила с собой.
Не стоит, правда, только социальными ужасами русской жизни рубежа 30-40-х годов объясняется трагизм судьбы поэта. К сожалению, она оказалась права в своем пророчестве, когда незадолго до отъезда на родину из Франции писала своему корреспонденту: «Здесь я не нужна. Там я невозможна». Стихи ее были отвергнуты в Советской России не только по причине политической подозрительности к вчерашним эмигрантам; весь цветаевский поэтический мир, его эгоцентрическое, личностное начало, его изощренная эстетика не «стыковались» с гегемоном новой литературной эпохи - социалистическим реализмом: ни социализм, ни реализм не были для Цветаевой обязательными или желанными в искусстве. Точно так же ее роковой конец, безвременная гибель - не просто сломленная воля, угасший огонь жизни. Смерть в творчестве Цветаевой - огромная тема, она всегда привлекала - страшила, удивляла, пробуждала любопытство и притягивала к себе; ей всегда было тесно в узких рамках земного бытия, она всегда стремилась за их предел.
В 1922-1923 годах Цветаева обращается к мотиву железной дороги как символу смерти. Эта традиция восходит к поэзии Некрасова и прозе Льва Толстого, получает драматическое завершение у Блока. Но у предшественников Цветаевой речь идет о некоем третьем лице, принесенном в жертву техническому прогрессу. В данном случае неважно, кто является жертвой - строители первой железной дороги в стихотворении Некрасова или пассажирка вагона первого класса Анна Аркадьевна Каренина.
На железной дороге Цветаевой - лирическое Я поэта. Изменение лица приводит к перерастанию передаваемой ситуации в подлинное свидетельское показание о трагедии. 28 октября 1922 г. Цветаева пишет:
Точно жизнь мою угнали
По стальной версте -
В сиром мороке - две дали...
(Поклонись Москве!)
а 10 июля 1923 г. еще трагичнее:
Растекись напрасною зарею,
Красное, напрасное пятно!
... Молодые женщины порою
Льстятся на такое полотно.
И, наконец, финал в стихотворении "Поезд", датированном 6 октября 1923 г.:
Не хочу в этом коробе женских тел
Ждать смертного часа!
Я хочу, чтобы поезд и пил и пел:
Смерть - тоже вне класса!
Поэт не просто прописывает сценарий последнего путешествия по железной дороге, но и с готовностью проецирует его на свою жизнь. Стихотворения Марины Цветаевой - меньше всего слова, каждое их них - поступок, оплаченный не только образом существования, но и самоотдачей поэта, растворением его в произведении. Отсюда исключительное значение жеста, подразумеваемого за каждым тире и восклицательным знаком.
Параллельно с ростом публикаций Цветаева все больше теряла читателя-эмигранта, в Россию же ее толос практически не доходил. В очерке "Поэт и время" Цветаева как нельзя лучше выразила свое положение за границей. "В здешнем порядке вещей Я не порядок вещей. Там бы меня не печатали - и читали, здесь меня печатают - и не читают"[9].
Болезненное переживание герметичности эмигрантской литературы подталкивает Цветаеву к поиску контактов, как с советской литературой, так и с современной поэзией Европы. Цветаева активно переписывается с Борисом Пастернаком и Райнером Марией Рильке.
Как и в стихотворных циклах о Блоке и Ахматовой, Цветаева в письмах творит портреты Рильке и Пастернака, освобождая их от всего случайного, наносного, бытового. Она неустанно подчеркивает субстанциональный характер существования поэта. Так, в письме от 9 мая 1926 года находим: "Речь идет не о человеке - Рильке (человек - то, на что мы осуждены!), - а о духе - Рильке, который еще больше поэта и который, собственно, и называется для меня Рильке - Рильке из послезавтра"[10].
В этой переписке Цветаева открывает особое время поэта, отмеченное симультанностью бытия, охватывающее сразу все эпохи и противостоящее границам физической жизни человека. Шесть лет спустя Цветаева вновь обратится к открытому ею художественному приему, говоря о Марселе Прусте, "Когда на каком-нибудь французском литературном собрании слышу все имена, кроме Пруста, и на свое невинное удивление: "Et Proust?" - "Mais Proust est mort, nous parlons des vivants," - Я каждый раз точно с неба падаю: по какому же принципу устанавливают живость и умершесть писателя? Неужели X. жив, современен и действенен потому, что он может прийти на это собрание, а Марсель Пруст потому, что уже никуда ногами не придет - мертв? Так судить можно только о скороходах"[11].
Письма Цветаевой к Пастернаку имеют несколько иную окраску в отличие от писем к Рильке - в них меньше пиетета, больше равенства. Если Рильке занимает в сердце Цветаевой освободившееся место Блока, то отношение к Пастернаку сродни отношению к поэту в ахматовском цикле. "Разные двигатели при равном уровне - вот Твоя множественность и моя. Ты не понимаешь Адама, который любил одну Еву. Я не понимаю Еву, которую любят все. Я не понимаю плоти как таковой не признаю за ней никаких прав - особенно голоса которого никогда не слышала".
Последние два года жизни поэта почти целиком приходятся на переводы. Кого только ни переводила Цветаева: Елисавета Багряна и Адам Мицкевич, Важа Пшавела и Шарль Бодлер.
Характеризуя эту полуподневольную работу Цветаевой, М.И. Белкина в интереснейшей книге "Скрещение судеб" замечает: "Гнала стихи. Гнала, потому что стихи для нее - работа, а она работала другую работу, всецело ее поглощавшую, и даже ночью, во сне находила нужные ей строки для этой другой работы, как когда-то для своей"[12].
"Ремесленник, я знаю ремесло", - сказала Цветаева. Ее лучшие переводы последних лет отмечены не только ремеслом, но и подлинным вдохновением. Так, в переводе стихотворения Бодлера "Плаванье" поэт, кажется, находит единственно верные русские слова, чтобы передать чувство, охватывающее героя в момент созерцания эстампа, когда "в лучах рабочей лампы" открывается величие мира: