Литература Англии
В Англии трудно установить различимые границы между тремя стилевыми направлениями, бытовавшими в XVII столетии в странах Западной Европы. В творчестве отдельных писателей иногда причудливо сочетались черты классицизма и барокко, классицизма и ренессансного реализма. Классицизм в его, так сказать, классической форме, какую он принял во Франции, не мог найти себе твердой почвы в Англии. Тому были две причины: политическое состояние страны и авторитет театра Шекспира. Классицизм во Франции нашел себе санкцию и поддержку со стороны еще сильного и далекого от кризиса абсолютистского государства. В Англии в это время абсолютизм агонизировал. Страна прошла этап становления и стабилизации абсолютизма при Тюдорах в XVI в. В XVII в., при Стюартах, она переживала этап его кризиса, затем последовали революции и формирование государственности уже буржуазного толка.
Что касается Шекспира, то он настолько затмил достижения античной драматургии, что после него всецело полагаться на пример древнегреческих авторов было просто немыслимо. Английские писатели не могли так безоговорочно следовать за Эсхилом, Софоклом и Еврипидом, как это делали их французские коллеги. Перед ними был пример Шекспира, творившего совсем по другой системе и достигшего невиданных результатов.
В этой связи чрезвычайно интересен для историка английской литературы, документ, который нам оставил Джон Драйден (1631 - 1700), очень симпатизировавший французскому классицизму и от души желавший перенести его достижения на английскую почву. Речь идет об "Опыте о драматургической поэзии" Драйдена. Это теоретический трактат, написанный в форме беседы нескольких лиц о трех театральных системах: античной, французской классицистической и национальной английской. Один из собеседников обсуждает античный театр и довольно резко критикует его недостатки. Другой, сравнивая французский и английский театры, отдает предпочтение первому, т.е. классицистическому. Третий дает внушительный список недостатков французского классицизма и хоть не отвергает его в целом, однако склоняется больше к национальному театру.
В этом интересном и умном споре, который развернулся на страницах сочинения Драйдена, проявился весь тот сложный комплекс эстетических проблем, сомнений и колебаний, перед которыми стояла тогда вся английская литература. С одной стороны, авторитет античных классиков, признанный всем тогдашним культурным миром, с другой - авторитет французской литературы, поддержанный двором Стюартов, вернувшихся из эмиграции и принесших в Англию вкусы двора Людовика XIV, наконец, неоспоримый и коренившийся в народе авторитет великих достижений собственной национальной литературы. Англия стояла как бы на распутье.
Реализм эпохи Шекспира, ренессансный реализм, еще живет в XVII столетии, сохранив, хотя и в ослабленном виде, свои черты в творчестве Бена Джонсона, привнесшего в сбой театр элементы и классицизма, за что его хвалил классицист Драйден, а также в творчестве двух друзей - Бомонта и Флетчера.
Бен Джонсон (1573-1637) связывает век Шекспира с веком Мильтона. Первые свои 43 года он прожил в одно время с Шекспиром, последние 28 - с Мильтоном. Он был знаком, дружен с первым и вряд ли знал о существовании второго. Поэт, актер, собутыльник разгульных аристократов, дуэлянт и забияка и в то же время усидчивый книгочей, влюбленный в античную культуру, - он весь еще, по уму, по склонности, по размашистой несобранности натуры, в Ренессансе. Как истый сын Ренессанса, он боготворит Шекспира: "О гений нашего века! Предмет всеобщих удивлений и восторгов и чудо нашей сцены! Восстань, Шекспир мой!" Он наполняет свою сцену шумом улицы, выводит на нее крикливую, разноликую толпу, с дерзкой откровенностью называет вещи своими именами. Но что-то от Ренессанса уже потускнело в нем. Какие-то новые ноты, чуждые Ренессансу, зазвучали в его творениях. И к Шекспиру, несмотря на все свои восторги, он предъявляет требования уже новой эпохи. Он не сумел оценить очарование шекспировской "Бури". Не называя его имени, он критикует его за "всякие "сказки", "бури" и прочую чепуху". Он ворчит по поводу того, что английские писатели "воровали... у Монтеня". (Как известно, Шекспир много заимствовал у французского автора)
Подобно Шекспиру, он намерен придерживаться жестокого реализма, хочет показать "зеркало размером в сцену... в нем увидят уродство века нашего, и будет показан мускул каждый, каждый нерв".
Подобно Шекспиру или Лопе де Веге, он отвергает нормативность классицизма ("Я не считаю возможным стеснять свободу поэта узкими рамками законов, диктуемых философами или грамматиками", "Не следует отрешаться от самого себя и пребывать в рабстве", "Художник и поэт родятся, а не становятся таковыми" и т.д.). Но уже делает уступки "правилам" и "законам", полагая, что поэту нужна школа, что не следует преувеличивать авторитет античных авторов, но учиться у них все-таки нужно ("Они проложили нам путь, но как вожди, а не как повелители").
Лучшие комедии Бена Джонсона были поставлены еще при жизни Шекспира, но тот разоблачительно-тенденциозный дух, который живет в них, роднит их больше с классицистическим театром, чем со школой Шекспира. Комедии Шекспира непритязательны, мир их прекрасен. Автор ничему не хочет учить, никого и ничего разоблачать. Он смеется, любуясь милыми ошибками и заблуждениями своих юных героев, заранее зная вместе со своими зрителями, что все кончится хорошо, что если и покажутся на ясном небе небольшие тучки, то первый же ветерок их разгонит, и снова будет сиять солнце. В его комедиях много радости и солнца, злодеи, если они и появляются на сцене, то неопасны, их хитрости быстро раскрываются.
Совсем не то в комедиях Бена Джонсона. Они нравоучительны и язвительно суровы. Это развернутые, драматически оформленные басни с их неизменным элементом - моралью. Бен Джонсон создал в Англии классицистическую комедию характера, чуждую театру Шекспира. Особенность ее заключается в том, что под "характером" в такой комедии понимается не объемная, всесторонне изображенная психология человека, а какая-то одна черта характера, обычно выделенная, показанная крупным планом, чаще всего утрированная, гипертрофированная черта. Бен Джонсон назвал такую черту характера "юмором" ("Нитог"). Русское слово "юмор", пришедшее к нам из Англии, никак не передает того значения, какое вкладывал в него английский автор. Бен Джонсон создал и специальную теорию "юмора", излагая ее так:
Когда одна-единственная страсть так сильно овладеет человеком, Что все его желанья, чувства, мысли В один поток сливает неразлучно...
Словечко "Нитог" следует, видимо, переводить русским словом "нрав" в смысле свойства характера (по русской пословице: "Нравом хорош, да норовом негож"). Бен Джонсон так и назвал одну из своих пьес "Всяк в своем нраве".
Теория Бена Джонсона близка к идеям греческого автора Теофраста, написавшего книгу "Характеры", которой воспользовались во Франции классицисты. Им важно было подчеркнуть основную мысль своего произведения. Для этого они наделяли своих героев одной какой-то чертой характера (у Мольера - скупость в "Скупом", тщеславие в "Ученых женщинах", "Смешных жеманницах").
Шекспир, как известно, тоже любил наделять своих героев какой-то одной господствующей страстью (ревность Отелло, честолюбие Ричарда III), но эта страсть не определяет характер его персонажей. Ревность не является свойством характера Отелло, недаром и Вольтер, и Пушкин подчеркивали, что Отелло не ревнив, а доверчив. Тогда как скупость старика Гарпагона в комедии Мольера - не страсть, а свойство характера. По концепции классицизма, скупые скупы, и только скупы. Они скупы от природы, изначально и вечно. Поэтому в классицистических характерах мы никогда не наблюдаем движения, они всегда статичны.
В комедии Бена Джонсона "Вольпоне, или Лиса" (1605) показан богатый и хитрый старик, притворившийся больным и умирающим. В надежде на наследство к нему слетается вся нечисть человеческая. Фигуры мрачные с мрачными именами: Вультуре (коршун), Корбаччо (ворон), Моска (муха) - слова с итальянского языка.
Комедия Бена Джонсона, комедия характеров, является одновременно и комедией нравов в смысле образа жизни и поведения народа. Драматург населил свою комедийную сцену самыми различными и колоритными фигурами. Перед нами оживает средневековый город, шумный, крикливый. Здесь посетители таверн и рынка, плуты и простаки, торговки и состоятельные дамы, мошенники и скопидомы, щеголи с тройными брыжами и бантом на туфлях и бездомные бродяги в лохмотьях. Мир этот безрадостен, все друг друга обманывают, хитрят, и алчность наполняет как души мошенников, так и их жертв.
Пьесы Бена Джонсона (особенно трагедии, менее удавшиеся ему) полны учености. Античные имена, античные мифы, имена средневековых богословов, алхимиков пестрят в речах его сценических персонажей. Здесь рассуждают о Макиавелли, Жане Бодене, Монтене и других. Бытовые реалии много говорят в наши дни историку. Европа, пережившая уже Ренессанс, но сохранившая еще приметы средневековья, нисходит к нам со страниц сочинений английского автора.
"Надо вам учиться держать в руках серебряную вилку", - слышим мы в одной сцене. Вилку еще не знала Англия, она была привезена из Италии в начале XVII века, и не все еще научились ею пользоваться. "Безделушка с жабьим камнем", - слышим мы в другой сцене. Суеверия тех дней. Камень, якобы добываемый из головы жабы, избавлял от желудочных болей. "Влажность рук", - говорится в третьей. Влажные руки свидетельствовали о чувствительности и сексуальной потенции. И т.д. и т.п. Мы даже узнаем о национальных характерах женщин, как их понимали англичане, современники драматурга ("Француженки веселой, холодной русской, пылкой негритянки").