Мольер
(1622-1673 гг.) - французский драматург, актер, театральный деятель.
Мольер родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж.Поклена, который сумел поместить сына в Клермонский колледж. Юный Поклен получил широкое образование, проявив особую склонность к античной литературе и философии. После окончания колледжа (1639) юноша решил посвятить себя театру. В 1643 году, приняв псевдоним Мольер, он организовал "Блистательный театр". Но этот театр успеха не имел, и с 1646 по 1658 год Мольер и его товарищи работали в провинции.
В 1658 году его труппа по желанию короля была оставлена в Париже. Именно в парижский период жизни Мольер создал свои замечательные комедии (числом более тридцати), в которых осмеивал всевозможные пороки: ханжество, лицемерие, подозрительность, тупость, легкомыслие, чванство, дворянскую спесь и жадность буржуа. Все это и многое другое стало предметом критики в беспощадной, иногда доброй, иногда горькой, но всегда глубокой по мысли, человечной по сути и виртуозной по форме комедии Мольера. "Дон Жуан" (1665), "Мизантроп" (1666), "Скупой" (1668), "Тартюф" (1664), "Мещанин во дворянстве" (1670), "Плутни Скалена" (1671), "Мнимый больной" (1673) и другие его пьесы до сих пор не сходят со сцены, и их остроумие и блеск не тускнеют от времени. Мольер был не только драматургом, но и гениальным актером. "Он был актером с головы до ног. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший говорун в свете мог бы рассказать за целый час", - писал о нем один из современников. 17 февраля 1673 года во время представления комедии "Мнимый больной", в которой Мольер выступал в главной роли, драматургу стало плохо. Начавшиеся судороги он сумел выдать за игру, так что спектакль не был сорван. Через несколько часов после окончания представления Мольер скончался.
Мольер был сыном эпохи классицизма, но жанр комедии предоставлял ему больше свободы. В ряде фарсовых и бытовых комедий Мольера оживает народная карнавальная стихия, Обличая в своих произведениях пороки, драматург стремился совершенствовать человеческую природу и исправлять нравы, что соответствовало философии классицизма.
С другой стороны, в своих "высоких комедиях" ("Мизантроп", "Дон Жуан") автор смешивал "высокий" и "низкий" жанры. Он обращался к языку улицы, что было несвойственно классицистам. Новшества Мольера были не просто отходом от классицизма: они открывали дорогу реализму. При всей живости, эмоциональности творчества Мольера важнейшей чертой его гения была интеллектуальность. Исследуя широкие пласты жизни, автор отбирал только те черты, которые были необходимы для изображения определенных типов, не добиваясь разностороннего изображения характеров. По словам А.С.Пушкина, "у Мольера Скупой скуп - и только". В комедиях характер человека получал свое развитие не в сложном многообразии, а в выражении преобладающей черты, поэтому сатирические краски в его пьесах предельно сгущены. Народность комедий Мольера - в их бодром, оптимистическом тоне, пронизывающем все образы, в том числе и сатирические. По определению Л. Н.Толстого, "Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник нового искусства".
Дон-Жуан (Don Juan, собств. Дон Хуан) – легендарный испанский герой, давший свое имя одному из популярнейших в искусстве типов. Героем предания является представитель одного из аристократических севильских родов, Д. Жуан Тенорио. Смелые его похождения, оставались безнаказанными, благодаря участию в них его близкого друга, короля дон Педро (1350 – 1369), долго наводили ужас на всю Севилью, пока ,наконец, небесное правосудие, в лице убитого им командора дона Гонзаго, не положило конец его бесчинствам. К этой легенде впоследствии примешали другую, также севильскую, о распутнике Д. Жуане де Марана, продавшем душу свою дьяволу, но после раскаявшемся и поступившем в монастырь. Рыцарские сказания и средневековая народная поэзия выдвигают целый ряд других лиц, также руководимых в своих действиях жаждой к чувственным удовольствиям, также безумно отважных и безнравственных. Обри Бургундец, Роберт Дьявол, сказание о котором более других сходится с главными чертами легенды о Д. Жуане, и др. дали общие очертания этого типа, которые в каждой стране могли прилагаться к наиболее выдававшимся своей безнравственностью и удалью искателям приключений. С течением времени тип изменяется, по мере смягчения нравов; резкие черты характера, грубость приемов предшественников Д. Жуана постепенно заменяются более привлекательными качествами, и наконец герой севильской легенды облекается в обаятельную форму, сразу приобретающую ему необыкновенную популярность. Это – дело Тирсо де Молина (умер 1648), создавшего в своей пьесе: "El burlador de Sevilla у convidado de piedra", тот причудливый характер, который обошел потом весь мир под именем Д. Жуана.
Мольер, в своей комедии: "D. J. ou le festin de pierre" (поставлена в 1665 г.), первый лишил героя отличительных особенностей его испанского происхождения и ввел в пьесу франц. действительность своего времени. Он отбросил внесенный итальянцами комизм и уничтожил клерикальный оттенок, характеризующий пьесу Тирсо.
Древнейшее происхождение имеет связанная с Д.Ж. легенда о каменном госте, статуе, карающей преступника или его каким-то образом изобличающей или же кивком головы дающей ответы на заданные ей вопросы. Так, например, Аристотель в «Поэтике» рассказывает историю о том, как в Аргосе статуя некоего Мития упала и раздавила виновника смерти этого самого Мития, когда тот смотрел на нее. Согласно Плутарху, статуя Юноны наклоном головы ответила на мольбу Камилла взять под покровительство богини Рим, разгромленный галлами. По рассказу того же Плутарха, со статуей Фортуны общался Гней Марций Кори-олан. Мотив статуи, наделенной чудотворной силой, получил распространение в драматургии средневековья, особенно в мираклях. Так, у Жана Боделя в «Игре о святом Николае» изваяние святого изобличает воров, ограбивших царскую казну. В античные и в средние века была известна во многих вариантах легенда о статуе Венеры, не пожелавшей расстаться с кольцом, случайно надетым на ее палец, и предъявившей права на его владельца. (Эту легенду использовал П.Мериме в новелле «Beнера Илльская».) Таким образом, символика статуи характеризовалась амбивалентным значением: она могла быть как воплощением небесного правосудия, так и орудием сатаны, наделенным демонической силой. Столь же двойственной была трактовка образа каменного гостя в разных преломлениях истории Д.Ж.
В легендах, предварявших литературные явления Д.Ж., были заданы основные сюжетные обстоятельства, в которых будет существовать и действовать герой. Место действия чаще всего Испания, Севилья, время — эпоха «плаща и шпаги». Непременные участники: дочь командора и сам командор, убитый Д.Ж. в предыстории действия или в самом начале. Что же касается развязки, то она, как правило, оказывалась смертельной для Д.Ж., хотя далеко не всегда его гибель происходила от «пожатья каменной десницы».
Сюжетика ранних Дон Жуанов (Тирсо, Мольер, Моцарт) в основном вращалась вокруг предания о доне Хуане де Тенорио. П.Ме-риме использовал в качестве фабулы своей новеллы легенду о доне Мигеле. Позднее А.К.Толстой пошел по пути контаминации двух сюжетов. Мотив сделки с сатаной определил возможности сближения образа Д.Ж. с
Фаустом и фаустианской темой — в виде противопоставления двух героев (пьеса Д.Граббе) или сближения (А.К.Толстой). К переменным составляющим фабулы относятся: родственные отношения между командором и донной Анной (отец — дочь или муж — жена/вдова), наличие слуги, собеседника и оппонента (Сганарель у Мольера, Лепорелло у Моцарта и Пушкина), участие в интриге других любовниц Д.Ж., находящихся с ним в дружбе (Лаура Пушкина) или во вражде (Эльвира Моцарта), посягательства Д.Ж. на честь простолюдинок (у Моцарта пара Церлина и Мазетто — праправнуки средневековых Марион и Робена), отношения Д.Ж. с верховной властью (у Пушкина король отправляет его в ссылку, чтобы оградить от мести родственников командора), участие в судьбе героя высших сил (пари между Богом и Сатаной у А.К.Толстого).
Предлагаемые обстоятельства этого мифа допускали возможности различных толкований образа Д.Ж. и самых разных его оценок: от безоговорочного осуждения до частичного, а иногда и полного оправдания. Жанровой формой литературной истории Д.Ж. поначалу была комедия. Позднее Байрон вывел героя на широкие просторы эпического сюжета, а Пушкин сделал его действующим лицом трагедии.
Истории Д.Ж. как литературного героя сопутствовало бытование в качестве поэтического образа лирики (Ленау, Гольтей, Визе, Браун фон Браунталь, Фридман, знаменитые «Шаги командора» А.А.Блока), предмета философской эссеистики. Помимо прямого воплощения этого литературного героя (под тремя основными именами в русской транслитерации: Дон Жуан, Дон Хуан, Дон Гуан) можно составить длиннейший перечень «донжуанствующих» персонажей: от Вальмона до Стивы Облонского, от Адольфа до Паратова и т.д.
Д.Ж. — единственный во всей истории мировой культуры мифический герой, не заимствованный театром, а театром порожденный. Он — дитя сцены, человек играющий. Его не случайно называют в драме «галаном» (galan): так звали «героя-любовника» — популярнейшее амплуа в испанском театре XVII в. Но в отличие от комедийных персонажей эпохи Возрождения, герой «Севильского озорника» ведет любовную игру, не ведая любви, во всяком случае той возвышающей, прекрасной любви, которая торжествовала в искусстве Ренессанса. Искусство барокко, которому близок «Севильский озорник», раскрывает трагическую двойственность любовного чувства.
Образ Д.Ж. — одна из наиболее значимых реплик Мольера в споре, который ведет «великий век» о сущностных категориях человеческого бытия, о добре и зле, о боге и дьяволе, о любви и, разумеется, о том, что является для драматурга-актера предметом профессионального интереса, — об игре и сферах ее господства: социуме, любовных отношениях, фантазмах воображения. Мольеровская версия истории Д.Ж. была многократно прочитана как «современная история» безбожного развратителя-аристократа, преступившего все земные и небесные законы, снискавшего негодование неба, которое послало надгробную статую для свершения «высшего правосудия». В ‘Д.Ж. видели либертена, «сильного своим умом, но принадлежащего к ненавистной социальной группе» (Ги Леклер), смелого рационалиста, распутного и злого, носящего маску вольномыслия (Ж. де Бевотт); «грубое животное», скрывающее под пышным оперением разрушительные инстинкты (Ж..Ги-шарно). Традицией стало подчеркивание двойственности персонажа, сочетающего в себе рыцарскую доблесть и порок, непринужденную элегантность поведения и примитивность чувствования. Столь же двухмерной представлялась и структура образа; при этом его «вечное», легендарное основание воспринимали лишь полускрытым фундаментом, над которым драматург воздвиг вполне узнаваемое для современников сооружение: портрет вельможи. Среди героев «высоких комедий» Мольера Д.Ж. — самый привлекательный. Ему чужда назойливость мизантропа Лльцеста, а ханжество, роднящее предприимчивого обольстителя с Тартюфом, у артистичного дворянина выглядит грациознее, чем у тяжеловесного святоши. Радостное жизнелюбие Д.Ж. особого свойства: он словно постиг все законы бытия и чувствует себя избранником, которому ничего не стоит взвихрить вокруг себя пространство, остановить время, сделать врага другом, кредитора — должником, покорить вмиг любую красавицу. Поведение Д.Ж. может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина.
Рисуя своего героя, Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его циничным монстром. Проказы Д.Ж. с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так обыденны. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Д.Ж. и его кощунственное лицемерие — только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание. Мольеровский Д.Ж. действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества. «Дон Жуан» — одна из наиболее «барочных» пьес великого комедиографа. Романский легендарный сюжет, лежащий в ее основе, многие структурные нарушения классицистического канона, жанровая чересполосица говорят о принадлежности мольеровского шедевра к грандиозному культурно-историческому комплексу, определившему лицо XVII века, — к стилю барокко. Более всего принадлежность пьесы к барокко проявляется в интерпретации вины Д.Ж.
В прозаической (в отличие от «Тартюфа» и «Мизантропа») пьесе драматург выстраивает для своего героя удивительно обыденный мир: здесь снуют кредиторы, папаша «читает прописи» отбившемуся от рук отпрыску, тут легковерные простушки восторженно внимают небрежному вранью нарядного господина. Одним словом, реальность никак не обнаруживает в себе потенций «чудесного» и «божественного». Не обнаруживает до поры до времени. Мольер достигает поразительных результатов в манипулировании читательским (и зрительским) восприятием, не давая возможности «провидеть» сверхъестественный исход популярной истории и тем самым незаметно сводя позицию реципиента к точке зрения Д.Ж., естественно убежденного в том, что «дважды два — четыре», а «небо» слишком далеко. Однако статуя командора появляется и делает свое дело. Ей предшествует предупреждающий героя призрак женщины под вуалью. Попранная любовь и оскорбленные небеса выступают рука об руку, являя собою нерасторжимое целое. Ибо Д.Ж. погрешил против таинственности бытия, в которой любовь, одно из величайших таинств, составляет существеннейший аспект человеческой жизни. Барочная модель мира — это образ грандиозного, непознаваемого и непредсказуемого целого, полного величественных загадок и опасных сюрпризов, но мира живого и активного в диалоге с человеком. Гордого, блестящего интеллектуала настигает кара за его духовную ущербность, столь явную человеку эпохи барокко и столь парадоксально, провокационно представленную Мольером.
Сверхъестественные силы определяются в комедии популярным для эпохи эвфемизмом «небо». Однако тема каменного командора, посланного силами ада, не может быть прочитана только как тема небесного правосудия. Оживший истукан, мертвая материя, вызванная к жизни чародейством или небрежным озорством, — традиционная для литературы ситуация вторжения демонических сил в мир людей с целью опустошить души, чтобы уничтожить их и забрать в ад. Игра Д.Ж. с мертвым командором, нарядной статуей («Ему идет это одеяние римского императора!») — апогей той игры, которую ведет герой на земле и готов вести в мирах иных. Безудержная, ничем не стесняемая игра-глумление пронизывает все земное бытие мольеровского соблазнителя. Игра — его философия, игра — средство достижения целей, игра — наслаждение властью над теми, кто не причастен к высшей человеческой способности творить воображаемый мир, преобразовывая очевидное в невероятное. Действительно, в какой-то мере Д.Ж. — правоверный член современного ему (т.е. Мольеру) общества, почитающего игру главным регулятором отношений между людьми, наилучшим украшением жизни, а неразлучную с игрой маску — изысканнейшим украшением, способным к тому же обезопасить ее носителя от социальной агрессии и непознанных сил, бушующих в мироздании. Принимая «правила игры», предложенные ему окружающими, Д.Ж. ведет себя весьма разнообразно. То он упоенно рассуждает о «модном пороке» — лицемерии, тем самым провозглашая себя рядовым участником «человеческой комедии», то бросается на выручку незнакомцу, теснимому в лесу разбойниками, то на миг подыгрывает отцу, а то феерически лицедействует, разом обольщая двух крестьяночек.
Предаваясь изощренному лицедейству, творя игру на разных уровнях ее существования, Д.Ж. агрессивен и безогляден. Его избранничество и впрямь может показаться невозбраняемым. Но кому, как не Мольеру, знать об опасной двойственности игры, о ее магической способности пробуждать силы хаоса. «Дон Жуан» — это комедия ограниченности человеческого удела, где игра может вознести высоко, но не выше людской участи. Д.Ж. своим приглашением к игре «оживляет» каменную статую. Та пожатием каменной десницы водворяет закоренелого грешника в ад. По Мольеру, этот ад уготован всякому, кто, кичась своей игровой властью над человеческим сообществом, превысит свои права и возомнит себя равным творцу. Искусство XVII века постоянно рассуждает об игре, ее покоряющей и убеждающей силе, о ее почти деспотической власти над человеком играющим, о ее природе и тех границах, за которыми игра становится магией, соприкасаясь с инфернальным пространством. В этом смысле игра граничит с грехом. И здесь блестящий мольеровский лицедей и вопрошатель Д.Ж. может быть прочитан как образ актерства, стремящегося вовлечь в игру живое и мертвое, пересоздать созданное, окликнуть запредельное, встать вровень с творцом.
Мольеровский интеллектуал верит в права игры и не верит в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь исполнены высочайшего значения и неподвластны даже самому искусному и дерзостному манипулированию. Наказание, которое настигает Д.Ж., —- это по существу кара за «онтологическую» слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом.