Это учение классицистов об абсолютности идеала прекрасного подтверждало необходимость подражания, ибо если в одни времена создаются идеальные образцы прекрасного, то в другие задача художников заключается в том, чтобы максимально приблизиться к этим образцам. Исходя из этого учения об абсолютности прекрасного, классицисты установили строгие правила, необходимые для художника, правила, которые якобы должны помочь новым мастерам максимально приблизиться к созданным некогда идеальным образцам прекрасного.
Во имя этого же учения разрабатывалась строго регламентированная иерархия литературных жанров (эпопеи, трагедии, комедии и пр.), устанавливались точные границы каждого жанра, его особенности, утверждались приличествующий каждому жанру язык и приличествующие герои (для трагедии – возвышенный, патетический язык, возвышенные чувства, героические личности; для комедии – бытовые персонажи, просторечие и т.д.), ибо образцовые произведения каждого жанра, по мнению классицистов, созданы были в далеком прошлом и для новых времен оставалось лишь строго следовать найденным (раз и навсегда) идеальным образцам.
Важным элементом в эстетике классицизма является учение о разуме как главном критерии художественной правды и, следовательно, прекрасного в искусстве. По законам разума творили античные мастера, полагали классицисты, по законам разума следует творить и в новые времена. Отсюда строгая, математическая точность правил и законов искусства, устанавливаемых классицистами. Это наложило печать холодной рассудочности па произведения классицистов, преодолеть которую удавалось лишь очень большим мастерам и в лучшую пору расцвета их таланта.
С учением об абсолютности прекрасного и с рационализмом классицистов тесно связано их понятие об общих, универсальных типах человеческих характеров. Ученик Аристотеля Теофраст, описавший в древности главнейшие, как он полагал, человеческие характеры, дал классицистам соответствующие аргументы для доказательства этого понятия. Недаром имя Теофраста в XVII столетии было так популярно во Франции.
Отсюда проистекала известная абстрактность художественных образов классицистической литературы. Они создавались по холодным расчетам разума, в них подчеркивались общие, универсальные, «вечные» черты (Мизантроп, Скупой и др.). Классицисты стремились запечатлевать и «вечные», универсальные, абсолютные черты жизненных явлений, отделяя их от всего временного, случайного, единичного. Классицистам неведом был закон о том, что художественному образу необходим элемент единичности, случайности, для того чтобы человек в искусстве представал не абстрактной схемой, а существом живым и реальным.
Наконец, одним из важных элементов теории классицизма является учение о воспитательной роли искусства.
Классицисты всегда задавали себе вопрос, создавая художественное произведение, достаточно ли они разоблачают в нем и наказывают порок, достаточно ли вознаграждают добродетель. Расин, оправдывая взятую им в трагедии «Федра» тему, говорит о том, что ни одна порочная мысль, ни одно порочное побуждение его героини не осталось без осуждения. Лучшие мастера классицизма умели с достаточным художественным тактом осуществлять в своих произведениях поучительный, дидактический принцип искусства, менее талантливые скатывались к голой назидательности, изображая контрастно злодеев и героев. Холодная рассудочность более всего сказывалась в примитивном распределении черных и светлых красок.
Поучительная тенденциозность классицизма позволила ему и в годы' штурма феодализма оставаться главным художественным методом во Франции. Просветители XVIII в. не отказались от него. Он тогда служил уже иным историческим задачам искусства. Классицистические трагедии Вольтера («Эдип», «Брут», «Магомет») провозглашали освободительные идеи и были насыщены высоким гражданским пафосом.
Правила о трех единствах в драматургии
Теоретики классицизма полагали, что элементарные требования разума обязывают драматурга вложить все действие сценического события в рамки двадцати четырех часов и представить его происходящим на одном месте, что законы эстетического воздействия требуют от драматурга единой линии сюжета. Отсюда возникли пресловутые «правила» трех единств – времени, места и действия. «…Несомненно, что три единства, в том виде, в каком их теоретически конструировали французские драматурги при Людовике XIV, основываются на неправильном понимании греческой драмы (и Аристотеля как ее истолкователя). Но, с другой стороны, столь же несомненно, что они понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного искусства, и потому долго еще придерживались этой так называемой «классической» драмы после того, как Дасье и другие правильно разъяснили им Аристотеля», – писал К. Маркс.
Теоретиком французских классицистов был Буало. «Французских рифмачей суровый судия», – говорил о нем Пушкин. Буало был действительно суровым судьей, строгим критиком «рифмачей». Перед ним трепетали, его язвительной оценки боялись. Что же касается настоящих талантов, то к ним критик относился бережно. Мольера он ставил выше всех поэтов Франции XVII столетия, с Расином всю жизнь дружил.
Авторитет Буало как теоретика искусства, начиная с семидесятых годов XVII столетия и до эпохи романтизма, был чрезвычайно велик во всей Европе. Буало выступил на литературную арену уже после того, как классицистическая литература во Франции сформировалась и дала пышные плоды. Он, в сущности, подвел итоги, обобщил опыт поэтов. Теория классицизма, все ее достоинства и недостатки связаны с его именем.
Читая ныне поэму Буало «Поэтическое искусство» (1674),в которой он дает наставления людям пера, не находишь причин оспаривать его советы. Все выглядит весьма разумно. Начинает Буало с напоминания авторам о том, что есть такое понятие, как «талант», – иначе говоря, предостерегает их от бесплодной графомании. («Не чтите за талант охоту рифмовать».) Далее рекомендует не слишком увлекаться, не впадать в крайности, не громоздить в трагедиях «сотни трупов, исполненных печали», избегать напыщенности, ненужных подробностей в описании, не взлетать за облака и не опускаться в грязные низины («Не нужно лишнего, оно обуза книг», «чуждайтесь низкого, оно всегда уродство», но и «да будет изгнана надутая эмфаза»). Буало – решительный противник формалистических излишеств («Блестящих сумасбродств оставим блеск фальшивый»). Словом, призывает писателей к серьезной сдержанности, к мудрой содержательности, к чувству меры. Нельзя не согласиться с Буало, когда он говорит, что «ничто так не прекрасно, как правда». В оценках отдельных поэтов он проявляет подчас тонкий и верный вкус. При всей своей неприязни к низкому и грубому он сумел понять и оценить поэтическое дарование Франсуа Вийона.
Буало ратует за героическое искусство, за прославление героических характеров и возвышенных чувств:
Хотите нравиться и век не утомлять?
По нраву нам должны героя вы избрать,–
С блестящей смелостью и с доблестью великой,
Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой
И чтобы, подвиги являя нам свои,
Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.
(Людовик XIV. – С.Л.)
Не следует видеть в этом лишь призыв к прославлению монархов. Буало отдал, конечно, дань придворному сервилизму, упомянув здесь имя Людовика XIV, но мысль его содержала в себе иную цель – искусство должно быть высоконравственным, учить людей на образцах героических характеров и героических деяний.
Вольтер в XVIII столетии, используя заветы Буало, прославил республиканизм и гражданские чувства в трагедиях «Брут» и «Смерть Цезаря», которые шли во Франции в дни революции.
Однако, рассматривая систему Буало в свете общих принципов искусства, видишь узость и ограниченность того поля деятельности, какое он оставлял поэту. Он перенес в сферу искусства систему логического мышления, изложенную философом Декартом. «Тела, – писал Декарт, – познаются не чувствами или способностью представления, а одним только разумом. Они становятся известными не благодаря тому, что их видят или осязают, но благодаря тому, что их разумеют мыслью. Правота присуща не чувству, а одному лишь разуму, отчетливо воспринимающему вещи» («Начала философии»). Этот тезис Декарта Буало принял на вооружение.
Ум, рассудок становятся арбитром прекрасного, критерием прекрасного, разумное – синонимом прекрасного. Он всюду апеллирует к уму. «Солнце разума», «учитесь мыслить вы, затем уже писать», «полный мысли стих», «умные строки», «путь к разуму» – пестрят в его поэме. Наконец, он прямо заявляет поэту: «Любите разум вы, пусть он в стадах живет и силу им, и красоту дает».
Буало не замечал того, что звал поэта к абстрактному рационализму, что вытравлял из искусства главный его элемент – чувственное восприятие мира, пластическое его воссоздание, что изгонял эмоцию, холодной логикой поверял чувство, сухим силлогизмом заменял образную взволнованность поэзии. Творческую оригинальность он называл капризом, и все учение о прекрасном свел к строгой нормативности, свободу творческого самовыражения заковал в кандалы, провозгласив вечные и незыблемые законы искусства.
Диктат двора и психология творчества
Буало бросил клич литераторам: «Наблюдайте город, изучайте двор!» В сущности, он не сказал ничего нового. Диктат двора в искусстве во всей своей силе проявился уже при Ришелье. Пушкин по этому поводу писал: «Ришелье чувствовал важность литературы. Великий человек, унизивший во Франции феодализм, захотел также связать и литературу. Писатели (во Франции класс бедный и насмешливый, дерзкий) были призваны ко двору и задарены пенсиями, как и дворяне. Людовик XIV следовал системе кардинала. Вскоре словесность сосредоточилась около двора. Все писатели получили свою должность. Корнель, Расин тешили короля заказными трагедиями, историограф Буало воспевал его победы и назначал ему писателей, достойных его внимания, камердинер Мольер при дворе смеялся над придворными… Отселе вежливая, тонкая словесность, блестящая, аристократическая – немного жеманная…»