Очевидно, что в этом свете сама проблема идентификации, исследования «женской» чувствительности и сексуальности в искусстве смещается в сторону анализа того, как они конструируются средствами искусства.
Одной из задач гендерных исследований в области искусства является, несомненно, вопрос о том, как женщины-художницы создают новые образы фемининности за рамками уже существующих форм репрезентации.
Огромное количество стереотипных (и вошедших в иконографический канон) репрезентаций женщины в художественной традиции привлекло к себе вполне понятное внимание феминистской критики: образы женщины как матери (Христа, например), девственницы (Дева Мария), блудницы (Марии Магдалины), монстра, колдуньи или ведьмы, музы поэта или художника и т. п. Все эти образы функционировали как означающие патриархатной культуры, мужского представления о себе и о женщине; их галерея отражает ясно артикулированное представление о том, что, с одной стороны, эта культура полагала «благом» (удовлетворяющим мужское желание на вполне функциональном уровне), а, с другой стороны, что эта культура считала необходимым вытеснить и репрессировать (отсюда амбивалентность образа матери и девственницы в симбиозе с не менее популярными образами блудницы и колдуньи). Образы женщины в искусстве, таким образом, функционируют как своего рода «культурные симптомы». Так же, как и в реальной жизни, искусство отражало стремление патриархатного социума не только подчинить себе женщину, но и наказать ее за те грехи, вину за которые по идее должна нести мужская часть общества (женщина как причина всех несчастий – образ Евы по-прежнему является одним из фундаментальных для западной культуры мифов греховности женщины).
Можно обратиться к конкретному примеру, иллюстрирующему то, каким образом произведение искусства может быть проанализировано в свете представлений о женских образах как означающих мужского желания. В своей работе «Способы видения» Джон Бергер[3] затронул три важные темы: 1) использование женского тела с целью лицемерного морализирования андроцен-тристского общества; 2) моральное осуждение женщины, чью наготу художнику нравилось рисовать, а его патрону нравилось иметь у себя; 3) использование зеркала с целью найти предлог для объективации обнаженной натуры посредством взгляда. Логика анализа здесь довольно проста: мужчины действуют (думают, смотрят, желают), а женщины пассивно являются взгляду; мужчины смотрят на женщин, маскируя под вполне благовидным предлогом (женское тщеславие) собственный «аморализм»; женщины смотрят на себя (в зеркало), будучи сами объектом рассматривания. Бергер обращается к типичному мотиву женского тщеславия (vanitas), который присутствует во многих картинах классического искусства (Венера, Сусанна, Далила, три грации, одалиски и блудницы), чтобы показать, каким образом персонификация якобы вечного женского тщеславия выступает в качестве примера мужского морализирования посредством репрезентации женского тела: «Вы рисуете обнаженную женщину, поскольку вам нравится на нее смотреть, после этого вы вкладываете ей в руки зеркало и называете картину «тщеславие». Таким образом вы оправдываете себя и свое желание, но одновременно морально осуждаете женщину за ее нарциссизм».
В том, что касается образов женщины-матери – то здесь главным объектом внимания стала проблема того, как евгеника – идеология и политика государства в отношении рождаемости, замыкание женщины в семье и т. д. – оказывали влияние на искусство того или иного периода с точки зрения предпочитаемых сюжетов. Например, Кэрол Данкан в своей статье «Счастливые матери и другие новые идеи во французском искусстве 18 века» (1973) пишет о том, что возросшая популярность изображений семейного благополучия и счастливой матери в искусстве этого периода (искусство должно было уверить самих женщин в том, насколько они счастливы в семье, и что роль матери и жены их всецело удовлетворяет, ибо это «природой обусловленный» способ их жизни в обществе) отражает довольно сложный комплекс социальных, экономических и политических обстоятельств в государстве, вынужденном обратить особое внимание на поддержание идеи семьи и замужней женщины-матери в связи с трансформацией феодального общества в буржуазное (женщины «естественным образом» вступали на рынок труда и постепенно обретали право на собственность). Другими словами, необходимо было закрепить традиционный женский status quo, так как демократические права и обязанности буржуазного общества на женщину не распространялись.
Любопытными являются исследования мужских обнаженных натур в контексте гендерной проблематики: они гораздо более индивидуализированы (характеризация их лиц, способность владеть и направлять взгляд, а также не обязательное следование канонам «мужской красоты»), динамичны, действенны — даже в своей наготе.
Таким образом, гендерный подход в искусстве изменяет взгляд на образы и репрезентации, а также характеристики реципиента, на отражение социально значимого и социально конструируемого содержания понятий женственности и мужественности. Гендер реализуется, становится реальным тогда, когда его репрезентация становится саморепрезентацией индивида, принимается им в качестве своей социальной или субъектной идентичности. Не случаен в этой связи и интерес к семиотике – как способу анализа того, каким образом смысл организуется, производится и как происходит сотрудничество «текста» с воспринимающим его реципиентом.
1.3 Гендерный подход в литературе
Категория гендер, прочно вошедшая в обиход западной славистики, только со II половины 1990-х гг. проникает в отечественную филологию: сначала происходит ее освоение в лингвистике и несколько позже – в литературоведении. Проводниками понятия в российское литературоведение стали Ирина Савкина (русская исследовательница, ныне живущая в Финляндии) и немецкая русистка Элизабет Шоре, чьи работы, в которых толковалась категория гендера, появились примерно в одно время. Было бы преувеличением говорить о том, что гендерный подход уже успел получить распространение в российской науке, но очевиден интерес к нему как со стороны представителей традиционного литературоведения, так и среди молодых исследователей, поэтому можно предполагать существование внутренних причин готовности к его приятию. К таким причинам, помимо поиска новых стратегий литературоведческого анализа, следует отнести несомненную продуктивность гендерного подхода для изучения истории литературы, и русской литературы в частности.
Гендерный подход в изучении истории литературы ХIХ в. выполняет корректирующую функцию, так как, выявляя недостаточность традиционных установок и подходов, он, во-первых, разрушает сложившиеся интерпретационные стереотипы, заставляет по-новому взглянуть на художественные тексты, в том числе и широко известные, и, во-вторых, стимулирует внимание к литературному творчеству женщин.
Разрушение стереотипов интерпретации.
Гендерный подход способствует пересмотру и новому прочтению известных текстов. Одна из распространенных проблем литературоведческих изысканий – изображение человека в литературе. Но в литературоведении, как и в философии, под словом «человек» традиционно подразумевается мужчина – и это явление воспринимается как совершенно естественное. Вместе с тем на всех ступенях изучения литературы (школа, вуз, наука) бытует и традиционная тема – «Женские образы», дополнительно подчеркивающая выведение женщин из разряда «людей». Основываясь на литературном материале, наука создает две противопоставленные парадигмы, две типологии персонажей. В основе первой – типологии мужских персонажей – лежит социальный фактор, т.е. фактор культуры: «маленький человек», «лишний человек», «новый человек», т.е. типология «людей». Типология же персонажей женских, основываясь на факторе натуры, в целом укладывается в оппозицию ангел/ведьма, и существующая социальная типология (уездная барышня, институтка, эмансипированная женщина) не параллельна первой и тем более не перекрывает ее, а скорее вбирается ею.
Выключенностью женщин из сферы социальных отношений Ю.М. Лотман объяснял возможность идеализации их образов в литературе. Именно женский персонаж всегда служит воплощением неких идеальных представлений автора, и в русской литературе это особенно заметно. Но речь идет не об идеальных человеческих качествах. Татьяны, Лизы и Наташи, как правило, являются художественным воплощением именно женских идеальных качеств: верности, духовной красоты, нравственной чистоты, инстинктивного обладания истиной. Традиционное литературоведение, интерпретируя художественные тексты, в гендерном смысле воспринимает их некритически, не задумываясь над тем, что изображение женщины, даже при общем позитивном настрое автора, как правило, объективно снижает ее образ.
Характерным примером может служить «Война и мир». Позиция Толстого в решении «женского вопроса» хорошо известна, но гендерное прочтение текста выявляет важные моменты, ускользающие при традиционном подходе. Так, оказывается, что слово «ум» при обрисовке женских персонажей является сугубо негативной характеристикой, а столь любимая автором Наташа Ростова, идеально воплощающая толстовское представление о женственности, наделяется тем же комплексом свойств и признаков, которые присущи посредственному мужчине – Николаю Ростову, т.е. в самом общем виде можно сказать, что женщина в своем наивысшем, образцовом варианте – это не более, чем посредственный мужчина. Более того, в эпилоге Толстой подчеркивает в своей героине не столько женственные, т.е. культурные, качества, а сколько женские, связанные с материнством как воспроизводством потомства, – «красивая самка».