Коста-Хаджи с момента своего появления на сцене, выступает рупором идей патриархальности бытия, оплакивая загубленные традиции некогда гордого и славного народа: «За едение време стане, вий се́ не сте още готови, манджата ви се́ още неувряла, се́ тряба да чакам. …да стане и тя с време, като сяко момиче, да земе да полей на баща си, да попримете и поочисти из къщи, да ми приготви кафето, да ми пообърши калеврите» («Вы еще не готовы, нужно ждать, пока время настанет, не всё вы еще сготовили. Не весь стол с чарками полный… Ибо сказано, добрая дочь да приидет, возьмет она хлеб с поля отца своего, примет в наследие дом и очистит его, и приготовит кофе, и заточает башмаки…) [12]. Сама по себе речь Коста-Хаджи явно стилизована под библейские сентенции, беззлобно пародируя их. Подобный же прием использовал великий еврейский писатель Шолом-Алейхем в своем «Тевье-молочнике», где главный герой, - тоже отец семейства, - на каждое слово приводил перекрученную им «цитату» из Писания.
Однако общий смысл нее стал от этого менее значимый. Стол и очаг, - важнейшие атрибуты семейной общины, - были преданы забвению. Дом лишился своего патриархального, милого сердцу старика-отца, уклада.
Да и самому "патриарху" Коста-Хаджи трудно поддерживать прочные традиции старины, ведь сам он выглядит чуть ли не как экспонат из музея, элемент другой, давно ушедшей культурной традиции. В ремарке описана его одежда: «с потури, ферменя, фес, седнал на мендерлика, с дълъг чибук» («в свитке и шароварах, на голове – феска, сидит на лавке, держа в руках трубку с длинным чубуком») [13]. Сам его нарочито ортодоксально-восточный вид – более чем явная антитеза современности, к которым пристрастились его жена и дети.
Болгарская мать Злата, которая по самой своей природе должна была бы удержать семью от зла, и продолжать род, в пьесе доходит просто до абсурда, потворствуя превращению своих детей в нечто иное. Димитраки (брат Анки) и сама Анка очень гордятся тем, что стали похожи на французов, и мама их поддерживает в этом: «Виж, като си доде от Авропата, какъв са изменил. Поприличал на френче: сякаш не е наш син» («Посмотрите только, какой пышный Аврора тут явился? Фрак надел – и словно не наш сын стал…») [14]. Анке она говорит: «Като са накичи, сякаш не е българка… Тебе Анка ти мяза на съща вранцузойка» («Ты уж и не болгарка вовсе… Ты, Анка, мадама совсем стала французка») [15].
.Ничем не сдерживаемые, брат и сестра стали совершенно не похожи на своих родителей, не только внешне, но и внутренне отравились «иностранщиной». Особенно болезненным является для автора «Криворазбранатой цивилизации» замена языка, который является одной из важных, если не самой важной характеристикой национальной самоидентификации. Язык Димитраки и Анки донельзя засорен псевдо-французскими словами-«уродцами», про которые очень метко сказал Грибоедов: «смесь французского с нижегородским».
Недопустимое отрицание отцовских нравов очень скоро перерастает в отрицание самих себя: «Да не ми ставаше баща. Защо господ не ма е дал дъщеря на един европеец, на един цивилизован баща?» («Не, ну как можно иметь такого отца? Почему Бог не дал мне, такой европейской дочери, цивилизованного отца?») [16], и Димитраки: «Да зная, че има (показва с пръста си) толкози месо българско у мене, отрязвам го и го хвърлям на кучетата» («Да знай я, что там (указывает на себя пальцем) есть хоть немного мяса болгарского, вырезал бы его и бросил бы псам!») [17]. Это искажение болгарской личности, хоть и поданное автором в гротескном плане, не может простить Войников своим героям.
Морализируя на тему патриархальности и правильного образа жизни, автор прямо указывает на виновника хаоса в системе ценностей болгарской семьи – «мусью» Маргариди, наказав его бесславной смертью. Это символическое возмездие злу, которое дерзает нарушить мир в родной для Войникова стране, посеять раздор и повсюду творить свое черное, растлевающее дело. Именно душевная боль, тревога за только-только начавшую возрождаться Болгарию, и особенно за ее молодежь, заставило Войникова исказить жанр комедии, вплетя в нее трагический финал.
Ярко и сильными, уверенными штрихами рисуя модель болгарского самосознания, приветствуя начавшееся возрождение, драматург показывает в пьесе ее полный антипод. В рамках национальной идеи, которую он вывел в своих исторических драмах, Войников дает болгарам урок, сочетая его с патриотическим энтузиазмом. Прямо вытекающим из всего предыдущего опыта истории следующим шагом должно было бы стать создание национального болгарского государства, в котором вольные и счастливые болгары заживут на славу, не отторгая при этом всего остального человечества. Всеми силами приближая зарю этого прекрасного дня, Войников, все еще полный страха и сомнений, задается самым главным вопросом о национальной идентификации: «Кто мы, болгары?», адресуя его современникам. И, с позиций присущей театральности динамической условности, пытается ответить на этот вопрос.
Драматическая коллизия, создаваемая сравнениями болгарских и иностранных стилей жизни (средоточьем которых являются населяющие Болгарию инородцы) должна, по мнению автора, всегда и однозначно решаться в пользу собственной, национально-патриотической позиции. Всё же наносное, пустое, смутное и откровенно вредное, вся «иностранщина» во всех сферах жизни, - но особенно, в образовании, - чинят препятствия на пути национально-культурного возрождения и самоидентификации болгар.
И Войников верит, что это вполне возможно: знать самое лучшее из того, что может подарить миру западная цивилизация, но при этом оставаться самими собой. Великий украинский поэт Тарас Шевченко очень точно охарактеризовал эту мысль: «Учитесь, читайте, чужого навчайтесь, й свого не цурайтесь» [18].
На мой взгляд заслуживает особого рассмотрения вскользь упомянутый выше вопрос, - почему, вопреки своему бесспорному таланту комедиографа, в финале «Криворазбранатой цивилизации» Войников нарушает конвенции жанра, и последние сцены звучат трагедийно?
Как очевидно, тема пьесы подсказана Д. Войникову самой жизнью. Изолированный на протяжении более четырёх веков, болгарин обнаруживает свою отсталость в культурном и экономическом развитии от соседних народов, и это зарождает в нём до предела заниженную самооценку и комплексы.
С гениальным ощущением характерного, автор изобразил своих героев детей балканских нравов, но живущих с амбицией перескочить ограничивающее их бытие и сравняться со слишком мифологизированной, вымышленной и окарикатуренной европейской жизнью, цивилизованностью. Как отмечалось выше, Войников выбирает носителями цивилизации откровенных прохиндеев, но уже с самого начала их появлении на сцене, понимаешь, что перед тобой не клоуны, веселящие зрителя. Ещё в предисловии к пьесе, а после – развитие сюжета и судьбы героев, красной нитью проходит угроза национальной самоидентификации, которую таит в себе обезьянничание, подражание цивилизации, увлечение модной одеждой и прическами, смехотворные усилия танцевать незнакомые танцы – всё это не только смешит зрителя, но и сознательно отвращает его от подобного типа поведения.
Хотя в «Предисловии» автор уточняет, что пишет комедию характеров, смешное в поведении героев преломляется сквозь призму времени, в котором они живут. Заглавие комедии фиксирует именно связь между проявлением комического и в обстоятельствах: «кривое» понимание как знак определённых особенностей психики провоцировано новым, «цивилизацией», которая подвергает испытаниям всех – и мудрых, и глупых.
Для ядра сюжета Добри Войников берет классическую коллизию, сосредоточенную на перипетиях замужества главной героини. Автор представляет традиционный для подобного конфликта любовный треугольник – Маргариди, Мотю, Анка.
Следуя утверждённым в европейской литературе принципам композиции, драматург организует пьесу в пять действий. Сюжет разворачивается динамично, ещё в начальных сценах первого действия писатель успевает ввести зрителя в атмосферу дома «Мадам Златы», представить главных героев и очертить зародившийся конфликт между членами семьи. Второе действие вводит партии остальных персонажей – бабы Стойна, Моти. Именно здесь впервые идет речь о предстоящей Анкиной свадьбе, оповещенной свахой. Это даёт последующий толчок в развитии сюжета: оно заставляет Мадам Злату стать более настойчивой в ухаживании Маргариди как будущего зятя; оно ещё больше обостряет отношении с Костой-Хаджи, который выбрал в супруги для своей дочери Мотю.
Столкновение героев выходит за тесные рамки дома, в него вовлечена городская молодёжь, которую Маргариди учит танцевать («дансинговать»), и турецкие полицейские, арестовывающие Мотю по доносу доктора. Встреча бабы Стойны и Маргариди в третьем действии – краеугольная для раскрытия двух типов мировоззрения, которые Войников рисует в пьесе. Оба героя используют самое сильное оружие, которым обладают в борьбе друг против друга: для бабы Стойны это магия, которую она насылает для того, чтобы «лопнул Антихрист». Для Маргариди это способ прибегнуть к услугам репрессивной власти, чтобы устранить своего конкурента. Именно в этом действии доктор в первый раз откровенно раскрывает перед зрителем свои намерения: «Ролата отива чудесно... Како дяволите, едни простаци не ще излъжа?» («Роль идет чудесно... К черту, если не смогу обмануть этих простолюдинов?») [19]. Это действо тем более знаково, потому что именно в нем Мотя и его друзья занимают категорическую позицию по отношению к сегодняшней цивилизации.
Четвёртое действие стремительно подводит конфликт к развязке. Маргариди устраняет все преграды к своей цели. Анка остаётся сама и лишь в последних действиях доктора усматривает опасность для себя: «А! Маргариди... Ах, боже, какво ли мисли! Гаче той не са шегува. Боже мой!» («А! Маргариди… Ах, боже, что за мысли! Кажется, что он не шутит. Боже мой!») [20]. Сюжет приобретает мрачно-драматическую окраску.