Статьи и рецензии, особенно 20-х годов, — это круг чтения умного, тонкого читателя, благожелательного даже по отношению к чуждым ему явлениям. В этом видна вся сила устремленности Мандельштама к познанию новой жизни, нового общества, искреннее желание войти в литературу соучастником и деятелем. Пересечение поэтического мышления и философско-эстетического раздумья опирается у Мандельштама на ряд ключевых понятий, как бы перетекающих из стихов в статьи, из статей в поэзию. Переход стихов в прозу, прозы в критическую статью и наоборот — одна из характернейших особенностей творчества Мандельштама. Во всех жанрах у него господствует один и тот же склад философско-поэтического мышления. Ассоциации возникают из метафоры, метафоры переходят в образ, образ — в эстетическую формулу. Отсюда «формульность» и его поэзии и прозы. Отсюда два «языка» его лирики и прозы. Один из них «пользуется» методом перечисления, рядоположенной коммуляцией значений, складывающихся в специфическую картину мира в его поэзии[41].
Отсюда те черты его поэзии, о которых Б. Эйхенбаум писал: «Метод называния — с надеждой на злободневность слова, на то, что слово само вывезет путем ассоциаций с современностью»[42]. Статьи и стихи Мандельштама рождаются как бы из единого лона. В статьях раскрывается тот же мощный подтекст, который скрыт в ассоциациях, сложных лирических состояниях, прихотливом потоке образов истории и современности.
Было бы упрощением огульно отрицать значение символистской критики в целом для становления эстетики и литературной науки. В статьях В. Иванова, В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, не говоря уже о Блоке и Анненском, был совершен поворот к изучению внутренней природы искусства, к новому пониманию поэтики, внимательному изучению проблемы поэтического слова и, наконец, к пересмотру истории русской поэзии и восстановлению забытых имен (А. Григорьев, Ф. Тютчев и др.)[43].
При всем своеобразии мощных индивидуальностей всех этих поэтов объединяло стремление перевести логический тип критического мышления на уровень эмоционально-художественного, субъективно-эстетизированного познания поэтического универсума. Их отличало идеалистическое мировоззрение, роковое устранение общественно-политической и социально-исторической проблематики, установка на «эстетизацию» критической прозы и подчеркнутое «внимание к чисто эстетическим оценкам, преобладание высокого, эмфатического стиля, насыщенного метафорами...» и, главное, «склонность к импрессионистическому субъективизму»[44]. Эстетика и поэзия символистов вступали в противоречие.
Теоретическим «фокусом» философско-эстетических взглядов Мандельштама, по-видимому, следует считать узел проблем, завязавшийся вокруг отношения истории к современности, культуры к гуманизму. «Культура» становится для Мандельштама материальным выражением истории, единством ее, хотя формально и не связанных, но внутренне слитых разновременных пластов. Именно здесь решается проблема человеческого бытия.
Взгляд Мандельштама на культуру имеет два аспекта. С одной стороны, он обусловлен определенной суммой представлений, свойственных науке, философии, историко-культурной эссеистике, вообще интеллигентскому сознанию начала XX века. Не случайно одна из первых его работ — статья «Петр Чаадаев», суть которой проясняется ссылкой на авторитет Чаадаева и его определения истории вообще, русской в частности. С другой стороны, Мандельштам в поисках закономерностей современной жизни и поведения современного человека выдвигает свое понимание истории и культуры, внутренним пафосом и определяющим законом которого является «архитектура». В статье «Поэтика Мандельштама» Л. Я. Гинзбург писала, что «архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко. Он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур, — и это от бытовых явлений до больших фактов культуры»[45]. Добавим, что это относится, на наш взгляд, не только к раннему Мандельштаму. «Архитектура» и «архитектурность» — приобрели у него значение основополагающих культурософских понятий. «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство». Отсюда образ «хаоса», «пустоты», преодолеваемый творческим усилием истории.
«Земная клеть» в лирике Мандельштама заполнена архитектурой. И «желтизна правительственных зданий» Петербурга, «чудовищные ребра» собора Нотр-Дам, и «пятиглавые московские соборы» — весь этот грузный и вместе с тем легкий мир строений человеческих — философско-поэтическое воплощение понимания времени и культуры. Поэт погружен в непрерывающийся ход неутомимого творчества истории. Так возникает в стихах Мандельштама образ «исторического потока» и исступленного «творчества истории» по строгим законам архитектуры[46].
Для него культура — некое замкнутое в себе историческое пространство (берется событие, отраженное в мифе или литературе, в одной точке, на одной линии, независимое от проблемы пространственно-временных связей), единое мировое событие, независимое от отдаленности во времени, принципиально неприуроченное к историческому моменту. Оно сеть пульсирующих и перекликающихся мотивов. Поэтому Гомер соединяется с сиюминутной домашностью, Айя София и Петрополис с сегодняшним днем. Основополагающее в системе взглядов Мандельштама противопоставление «культуры» — «природе» имеет программный характер. Оно привело поэта в известной мере к тупику. С одной стороны, он понимал социальную природу творчества, с другой, история и творчество приобретали независимый отвлеченно-гуманистический характер. Возникает ошибочная теория истории, как бы замкнутой временной петлей. Ход событий неотвратимо возвращается на круги своя. Теория постоянных возвратов как бы объясняет для Мандельштама трагизм человеческого существования и соответственно мешает ему понять противоречия современной ему действительности, приводит, в конечном счете, к конфликту со своим временем. Ограничивает, тем самым, масштаб его подхода к литературе. Замкнутая цепь времени и существования человека выражена в «Ламарке», эстетическая программа — в «Грифельной оде». Этот своеобразный «глубинный философско-исторический фатализм» Мандельштама[47] определяет его понятие и самой истории, и связанного с нею понятия «культуры».
Эстетика Мандельштама, таким образом, захватывает не только искусство, но и жизненные установки людей во всей многосложности их обихода и существования.
Мандельштам решительно выступает с призывом к «обмирщенью русской речи» и с протестом против чисто формальной игры слов, вне поэтического мира и художественного смысла. Потому что «поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень».
Поль Валери, во многом близкий, Мандельштаму и в области поэзии, и в области теории, справедливо замечал: «Поэт бессознательно движется в сфере возможных связей и превращений, где он подмечает, или же получает, лишь мгновенные и частные эффекты, необходимые ему в какой-то момент его скрытого действования»[48].
В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого, акмеизм пытался опереться на самые разные культурные традиции. Поэтому объектом эстетической рефлексии в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры. Активно используются в произведениях акмеистов литературные цитаты.
Поэзия Мандельштама, проникнутая «тоской по культуре», была сосредоточена на философском осмыслении истории и отличалась повышенной ассоциативностью – качеством, столь ценимым символистами.
1.3 Сборник «Камень»
В поэзии Мандельштама смысловой потенциал, накопленный словом за всю историю его бытования в других поэтических контекстах, приобретает значение благодаря скрытым цитатам-загадкам. Они заставляют читателя обратиться к их источникам с тем, чтобы найти систему координат, подтекст, с помощью которого текст можно дешифровать.
Основные черты этого метода в полной мере проявились уже в первом опубликованном сборнике поэта – «Камень» (1913г.). Сюда вошли 23 стихотворения 1908–1913гг. (позднее сборник был дополнен текстами 1914–1915гг. и переиздан в конце 1915г. (на титуле значится – 1916)). Вошедшие в сборник ранние стихи 1908–1910гг. являют собой уникальное для всей мировой поэзии сочетание незрелой психологии юноши, чуть ли не подростка, с совершенной зрелостью интеллектуального наблюдения и поэтического описания именно этой психологии:
Из омута злого и вязкого
Я вырос тростинкой шурша, –
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша...
Я счастлив жестокой обидою,
И в жизни, похожей на сон,
Я каждому тайно завидую
И в каждого тайно влюблен[49].
Включенные в первый сборник Мандельштама «Камень» стихи — это стихи ученика символистов, но при этом они лишены «потусторонности», всей положительной идеологии и философии символизма. Это стихи о мире туманном и ненастоящем. [50]
Лирический герой Мандельштама остро ощущает внутреннюю душевную неуютность. В таком состоянии подозрения вдруг обретают вещный облик, ранящий наше сознание, поскольку болезненные изломы сообщаются даже природе:
Что если над медной лавкой,
Мерцающая всегда,
Мне в сердце длинной булавкой
Опуститься вдруг звезда?
В родной для себя стихии – культуре – молодой Мандельштам черпал, будто иные эмоции, «пробуждая» великие тени. Однако и к ним осуществлен двойственный подход. Поэт покорен подвигом творчества, гением художника. Но в «разноголосице» повседневности для людей, ей подчиненных, все оборачивается своей противоположностью. Болезненные авторские эмоции здесь особенно сильны. Бах кому-то кажется лишь «несговорчивым стариком»; Бетховен открывает «величавой жертвы пламя», то, однако, «где мы не видим ничего». Навсегда умолкший Гомер не защищает от грозных испытаний: