Страшно, Господи. Господи, чорно.
Чорнота під безоднею снігу.
Рукотворно і нерукотворно
Я останню дописую книгу.
Або – після останню, бо, може,
До Йордану іде, до Навина
Ти до мене промовив, мій Боже...
Я ж у жодній із літер не винна.
«Дещо щоденне» – буденна назва нової небуденної поетичної збірки львівської поетки Маріанни Кіяновської. Вірші, вміщені у ній, випромінюють яскраве світло присмерку. Вони, як хвиля океану, накривають вас із головою, і все залежить від вашого власного вміння давати собі раду в таких ситуаціях, бо на чиюсь допомогу сподіватися годі. Єдине, що може полегшити, принаймні на це хочеться сподіватися, справу – це читати вірші не вдень, а ввечері, десь близько до півночі, очевидно саме тоді, коли вони й писалися. Тоді можна спробувати зорієнтуватися за зорями, далекими мерехтливими світлячками, серед космічних розсипів яких десь там, на відстані, яку собі навіть неможливо уявити, живе Бог, але, у котрого, незважаючи на безмір простору - «Я вже бачила Вічну Сльозу на Твоєму обличчі. Ту, що більша, ніж світ. Ту, що тяжча, ніж небо, чомусь»…
"Я люблю тебе. Я тебе відпускатиму тричі,
А потім крізь мене, як вощена нитка, пройдеш.
І вузлик зав’язне у серці. І голос покличе.
І ти все збагнеш, все відчуєш, всім станеш (я – теж…)
І знову безсонним залишиться небо, аж поки
Не встане з потопу Вселенна наступного дня.
І ляжуть птахи, ніби залишки їжі, за щоки.
І води відступлять. І виступить з піни стерня… (с. 55)"
1.3 У річковому намулі сторіч: тексти, контексти, інтертексти збірки новел Маріанни Кіяновської «Стежка вздовж ріки»
Маріанна Кіяновська, більш відома як поетка, у першій своїй прозовій книзі пропонує читачеві подорож уздовж ріки — через любов і смерть, через таємниці, зради, пристрасть і біль — до витоків, до суті.
Мисткиня вкотре переконливо доводить, що вміє здивувати свого читача: наприкінці 2008 року вийшла друком перша прозова спроба авторки – збірка новел “Стежка вздовж ріки”. Її новели переповнені метафорикою і дещо незвичною стилістикою, вони подекуди розпливчасті та розмиті, проте така плинність і загадковість аж ніяк не позбавляють їх поетичної гармонії. Численні повтори, риторичні запитання, еліптичність і свідома гра слів дозволяють читачеві поринути вглиб водної стихії “Стежки вздовж ріки”.
Збірка складається з шести текстів («Вона і діти», «Ляльковий дім», «Гра у живе й мертве», «Все як треба», «Маг і принц», «Прометей»), які написані у новелістичному жанрі і до кінця витримані в класичному значенні жанру новели – як твору з наскрізним пуантом. Однак на цьому їхня новелістичність і закінчується. Авторка пропонує читачеві твори відверто безподієві (а це не відповідає рівню новели як тексту, що зображає одну нечувану подію, яка трапилася ), але – що парадоксально! – цілком фабульні.
Пуант – наскрізний, сказати б навіть, – всепроникаючий. Фабула концентрована, стягнена, практично емблемізована. Події як такі (тобто як одиниці дієспроможності і дієздатності сюжету) відсутні. Наявні лише видимі знаки подій – так звані симптоми, які безпомилково допомагають встановити «алюзійну залежність» та «інтертекстуальну хворобу» тексту. Це не діагноз. Це метод лікування літератури, залежної від постмодерної симптоматики, у яку потрібно дозовано «вживлювати» реалізм, побутовізм, речовізм.
Насамперед про пуант, а, відтак, про назву збірки, характеристичною деталлю якої є символ ріки. Без винятку у кожному тексті ріка виступає водночас і подією, і декорацією. Авторка поступово набуває «річкового» досвіду: вміння мислити річкою, мислити як ріка, бути-в-ріці як у речі-в-собі. Це фактично мета її мандрівки «стежкою вздовж ріки» – у просторовому і часовому вимірі тексту. У просторовому – крізь епіграфи, що створюють контекстуальну «рамку» для текстів-«ніби фотографій», засвічених у негативі. У часовому – інтертекстуально, тобто алюзійно, без конкретних натяків, вказівок і свідомих покликів та імен, що й означає – симптоматично, у лихоманці читаного і перечитуваного.
Інтертекстуальність – це межа, яка розуміється як зв’язок «епіграф – текст». Епіграфічні зв’язки у міжтекстуальному просторі виконують роль додаткової дистрибуції, а, отже, за характеристикою сучасного польського теоретика Ришарда Нича, належать не до справжньої, а до факультативної інтертекстуальності: текст «повинен охополювати не тільки обов’язкові зв’язки, нав’язані текстові ззовні, а й зв’язки, встановлені ніби «для проби», експериментальні чи, зрештою, ще достатньо не підтверджені, а лише інтуїтивно відчуті стосунки – зв’язки, які за певних умов можуть стати витоками тексту». Епіграф, який перебирає на себе функції тексту, стає його еквівалентом: він визначає модель тексту, його стиль, ідею і навіть авторську манеру викладу. У постмодерній літературі така імітація епіграфу стає нормою, але у збірці новел М. Кіяновської вона переростає саму себе і сприймається як цілісна імітаційна паратекстуальна картина (паратекст, за Ж. Женнетом, – це комплекс додаткових компонентів, які супроводжують поліграфічне видання будь-якої книжки: заголовки, підзаголовки, внутрішні заголовки, передмови, післямови, вказівки чи зауваження для читача, попередні примітки; примітки на полях, поклики в кінці сторінки, коментарі після тексту; епіграфи; мотто; ілюстрації; пропозиції щось додати до авторського тексту; анотація тощо). Саме в цьому й полягають особливості ущільненої міжтекстовості, яку культивує М. Кіяновська, тобто коли тему та ідею твору не можливо виокремити з текстопороджувального матеріалу, за який у збірці слугує присвята, подяка, загальний епіграф до всієї книжки, окремі епіграфи до кожної з новел, заголовки текстів і, зрештою, оформлення обкладинки у виконанні Р. Лужецького. Візуальний текст накладається на авторський своєю специфічною багатошаровістю, що «вилущує» ідейно-тематичне ядро, сповідувань авторкою. «Складаний ніж із надтріснутою кістяною колодкою»), що знайшов серед речей вигаданих батьків герой першої новели «Вона і діти», зображено на обкладинці книжки як трохи зіржавілий, але рішуче й гостро спрямований у простір «вздовж ріки» – саме він і застерігає читачів, які хочуть розуміти ці новели тільки як «жіночі історії». Цей ніж означає вибір, він ніби «прорізує» усю історію людства, оголюючи сенс гріхопадіння: гріх кровозмісництва («Вона і діти»), подружньої черствості («Ляльковий дім»), вседозволеної любові як звички («Гра у живе і мертве»), безплідної любові («Все як треба»), ігри зі смертю («Маг і принц»), хвороба, біль як наслідок гріха («Прометей»). З «впізнаваних» симптомів гріха у сучасному світі належить лише перший; всі решта – це гріхи, так би мовити, в інкубаційному періоді, але (як це намагається довести авторка за допомогою інтертекстуальних натяків) цей інкубаційний період хронічно невиліковний, тому що проблеми, які повинні були покласти край людській безвідповідальності перед світом, на думку авторки збірки новел, ще не вирішені ні в Г. Ібсена, ні в Ф. Кафки, ні в О. Вайльда, ні в «Мадам Боварі» Г. Флобера, ні в Г. Гессе, ні в Т. Манна, ні в М. Твена, В. Вулф. Деякі з цих інтертекстуальних зв’язків є «видимими» (відкрито пропонуються в тексті), інші – «невидимими» (алюзійно прихованими крізь заголовок чи епіграф), ще інші – «можливими», тобто інтуїтивно відчутними, встановленими ніби «для проби».
В основі першого тексту «Вона і діти» лежить біблійний міф і «комплекс Едіпа» (це «видимий» зв’язок). Героя називають каїном (з маленької літери). Каїна називають Героєм (з великої літери). Її не називають ніяк: вона як ріка існує поза часом чи точніше – у міжчассі: «бабуся Хавва» – це лише маска, яку «вона» одягає, щоб створити ілюзію її вигаданого світу, у якому вона виконує роль порядної бабусі і виховує внука, батьки якого повмирали не то від отруйних грибів, не то загинули в авіакатострофі або від рук зловмисника, не то вели аморальний спосіб життя. Але її «казки» не цікавили хлопчика, який насправді мріяв мати молодшого брата, щоб з ним бігати до річки і пускати по ній кораблики. Він хотів жити у часі, а не поза ним. На цій часовій осі виокремлюється у тексті кілька бінарних міфологемних опозицій «дім/комірчина під сходами», «сад/горище», «хвіртка/сходи», «стежка/річка», «річка/берег», «річка/камінь». У реальному часі існував «неймовірно занедбаний дім, оточений неймовірно занедбаним садом із занедбаною, захованою за зеленню маленькою потайною хвірткою, яка виводила на стежку, що звивалася вздовж ріки». Натомість герою доводилось жити за «колекційним» часом, несправжнім, вигаданим для того, аби заповнити «порожнини», що утворилися в реальному просторі. Колекції поштових марок, фотографій судмедекспертизи та п’ять речей, які нібито належали його батькам: «мамині зламаний перстень, наполовину списаний учнівський (але не шкільний) зошит, намисто з річкових скойок, маленький шовковий бюстгальтер» і татів уже згадуваний складаний ножик (с. 8–9). Це все так докладно описується для того, щоб підкреслити, наскільки безглуздо колекціонувати час, адже у випадку розкриття його таємниці (коли герой дізнається правду про своїх батьків: бабуся Хавва – це його мама, її справжній син – його батько і водночас старший брат) втрачається і сам сенс існування (камінь з валізи, кинутий у пращу річки – «просто в лице тому, хто дивився на мене з води» (с. 19), нагадує розв’язку роману О. Вайльда «Портрет Доріана Грея»). Кінцівка і початок новели виконані у стилі інтертекстуальної імітації: особливо впізнаваною паралеллю до заголовка роману Т. Манна «Йосип і його брати» слугує признання героя («хоча за метрикою я був Йосип, в мене не було братів»).
У трьох новелістичних історіях «Ляльковий дім», «Гра у живе і мертве», «Все як треба», що є практично щоденниками жіночої душі, авторка надає нового сенсу фемінізованій любові, показуючи шлюбний контракт як гру, що перебуває на межі між життям і смертю. Ібсенівська модель дружини-«ляльки» у новелі М. Кіяновської потерпає крах неоромантичної ілюзії: для того, щоб тобою перестали бавитися як лялькою, необхідно вигадати собі свою ляльку – приручити іншого, створити ляльку-чоловіка. Трохи незвичний любовний трикутник Матвій – «Барбі-художниця» – Марко (герої якого мають євангельські імена, тобто «серйозні», героїня ж, навпаки, – виразно предметне, лялькове, тобто «несерйозне») є спробою авторки переосмислити ібсенівські категорії «злочину», «любові», «подружжя», «сімейного вогнища», «нової людини» у дусі постмодерної критики, екстраполюючи зміст заголовка і перекриваючи ним головну ібсенівську ідею про нехтування жіночих прав у подружньому законі. «Барбі-художниця» має цих прав більше, ніж потрібно, тому що «гра надає сенс існуванню» (с. 47), її тільки не влаштовують правила гри: «Але скажи, чи ти усвідомлюєш, що, позбавляючи мене ліжечка Барбі, ти змінюєш межі мого тіла?» (с. 47), тому вона боїться переїзду у новий дім за містом – боїться не того, що втратить затишок сімейного вогнища, а, навпаки, боїться змінювати себе як ляльку чоловіка (Ібсенівська Нора натомість покидає «ляльковий дім» якраз, щоб змінитися; неоромантизм у цьому плані не знає страху змін). Оксана Жила, рецензуючи збірку М. Кіяновської для інтернет-сайту, вбачає у цьому протесті проти жінки-ляльки «не імпульсивні кинуті фрази затятої феміністки», а «всього лише словесний плач сильної особистості, яка вміє кохати по-справжньому, а отже, яка невимовно страждає від своєї експресивності». Рецензент встановлює дуже точно діагноз цієї експресивності у жіночій душі, правда, забуває вказати на витоки тієї «невимовної енергії, що наповнює тіло», тому що вона за своєю природою неоромантична, інакше навіщо б авторка цю новелу називала точно так само, як драма Г. Ібсена.