Свого часу Соломія Павличко, пишучи про стереотипи і «нові жіночі голоси» в сучасній українській літературі середини 80-х – 90-х років ХХ ст., зауважила, що у зображенні жінки відбувається певний конфлікт статей: у чоловічій прозі жінка не більше, ніж «еротична пляма, об’єкт уже не поклоніння, як це було в традиційній українській класиці, а фізичної хіті й насильства», натомість жіноча проза камерна, зосереджена на окремих епізодах життя, тому, як правило, автобіографічна, з інтимними деталями особисто пережитого, яка відразу, після повернення жінок у літературу, «рішуче відмовляється від традиційних стереотипів закритості і починає говорити правду про людське «я», про себе, про свою, тобто українську культуру, побачену не крізь призму умоглядної історичної схеми, а крізь призму свого особистого життєвого, навіть інтимного досвіду». Дослідниця висловлює сумнів щодо можливого примирення статей в українській літературі нового тисячоліття, але й категорично впевнена, «як і сто років тому, саме в творчості жінок відбуваються ті процеси, які одмінять обличчя української літератури в ХХІ ст.». Тут позиція С. Павличко виявилася достатньо далекоглядною і навіть по-своєму пророчою. Жіночі голоси, які звучали актуально (за вибором С. Павличко) наприкінці ХХ ст., це – проза Галини Пагутяк, Любові Пономаренко, Валентини Мастерової, Євгенії Кононенко, Світлани Касьянової. Оксани Забужко та поезія Людмили Таран, у новому тисячолітті конкурують з «голосами» Мар’яни Савки, Маріанни Кіяновської, Марії Матіос, Ірен Роздобудько, Ірени Карпи, Світлани Поваляєвої, Тані Малярчук. Окремі з цих письменниць, особливо представниць жіночої молодіжної літератури, на думку Роксани Харчук, «замість співчуття часто викликає роздратування не так через інфантильність, як через зацикленість авторів на собі, нав’язливий банальний автобіографізм, відверте позерство і спекуляцію, нарешті нігілізм», якому, зрештою, не чиниться жодного спротиву. Винятком у цьому жіночому дискурсі є хіба поезія Мар’яни Савки та Маріанни Кіяновської, проза Марії Матіос. Однак якщо стихією останньої є мелодрама, написана «солодко і багатослівно», що слугує ключем до розуміння національної драми, яка підтримує традиції по лінії закритості внутрішнього світу, особистого жіночого досвіду, поетеса Маріанна Кіяновська, дебютуючи як прозаїк, робить спробу повернути автобіографізм іншим боком медалі (література починається не з досвіду особистого переживання, а передусім з досвіду читання інших).
«Стежка вздовж ріки» М. Кіяновської – це система досвідів, які можуть бути типовими, а можуть вказувати й на щось унікальне, ба навіть парадоксальне, якщо той або той досвід розглядати в іншій читацькій системі координат. Авторка встановлює модель системи координат з двома осями: «ріка» і «стежка». Ріка є межовою стихією і практично ідеальним тлом для означення міжтекстової залежності у літературі. Геракліт Ефеський стверджував, що «двічі в одну річку не можна ввійти»; теорія інтертекстуальності доводить протилежне: двічі (тричі, багаторазово) в один текст не тільки можна ввійти, а перейти його вздовж і впоперек, при цьому залишаючись у тій самій часовій точці. Алюзійний текст подібний до ріки, але він не завжди є «потоком свідомості», іноді він нагадує застиглу гримасу. Збірка Кіяновської зображає шість таких «гримас», ніби фотографує їх упритул: гримаса дзеркала («Вона і діти»), «лялькова» гримаса («Ляльковий дім»), фотогримаса («Гра у живе і мертве»), гримаса життя («Все як треба»), гримаса смерті («Маг і принц»), гримаса болю («Прометей»). Дешифрується текст-«гримаса» лише в новелі «Гра у живе і мертве», причому відразу в епіграфі – в обірваній цитаті з Мішеля Лейріса: «…фото, запропоноване тобою іншим з надмірною серйозністю» (с. 48), тому що це єдина новела, у якій авторка практично не приховує її автобіографічності, тобто власного інтимного досвіду (оповідь ведеться від першої особи, головна героїня не має справжнього імені, а називає себе Кассандрою (с. 52), хоч і знає, що все імітація, зокрема її автопортрет). Зрештою, сама автобіографічність цього тексту також несправжня, імітована у такий спосіб, як до цього вдавалися творці «антироману», зокрема Наталі Саррот у своєму «Дитинстві». Головна героїня більше довіряє авторові, ніж читачеві, складається враження, що в неї авторкою якісь свої таємниці – вони ніби «підморгують» одна одній, описуючи свою зовнішність: «Мені щойно стукнуло тридцять чотири, півжиття. На вигляд – середнього зросту, радше вища, ніж нижча. Волосся каштанове, ледь хвилясте, худорлява і ледь сутула, з блиском в очах…» (с. 48). Вона поки що не признається, що імітує, тому читач сприймає її як справжню, а це означає, що в неї-справжньої є справжній дідусь (з дитячих спогадів), який її заспокоює: «Тобі важко, бо ти особлива» (с. 49). Однак через дві-три сторінки вона зізнається, що це імітація – вона вдає із себе Кассандру; автопортрет виглядає іншим: «надоголеність шкіри, надчутливість нервових закінчень, натужність і хрипкість голосу» (с. 52). У такої неї-несправжньої і її постійні звертання до авторитету дідуся перетворюються на імітованого «двійника», якого героїня називає просто: «Ді»: «Мені нестерпно бракує розмов із тобою – чуєш, Ді? У дитинстві я по-справжньому розмовляла тільки з тобою» (с. 56). Практично реально-справжнім персонажем у цьому тексті є лише Дядько-Перевізник – єдиний, хто не здогадується і взагалі не бере участі у грі з переправою. Адже він СПРАВДІ перевозить людей – він на роботі. Тому що він справжній, героїня не наважується назвати його «Хароном» – перевізником душ померлих, а для цього імітує з себе «живу душу» (вона вдається до спогадів, щоб продовжити цю ілюзію якомога довше): «Мої найдорожчі спогади – чи принаймні більшість із них – запахи і кольори, дотики (до каміння, до рук, до яблук і до тканин, до всього, до чого я наважувалася торкатися), дощенту збережені моєю, може, занадто світло(світо?)чутливою шкірою…» (с. 62). Чотири-п’ятирічна дитина завдяки своїй «світлочутливості» розуміє те, про що забула тридцятичотирирічна жінка і що необхідно для того, щоб «трохи примиритися з собою» (с. 48): «від містка (попід міст, а, значить, і до води) веде стежка, стежечка, а раз тут є стежка, значить, тут все ж таки можна ходити», тому що «набагато гірше було би піти туди, де нема ВЗАГАЛІ НІЯКОЇ [виділ. пропис. літерами – авт.] стежки» (с. 65). Доросла жінка настільки легко забуває цю істину, що навіть не здогадується про це; тому вона і вдається до такого довгого «ритуалу примирення», як подорож на поромі через ріку без мети. Натомість вона у дитинстві це відчувала, ще не розуміючи багатьох абстрактних понять (як, наприклад, «мета», «істина», «ритуал»), відчувала, стоячи під мостом: «мені здається, що я дивлюся на ріку зсередини, з-потойбіч води» (с. 65). Тут «я»-персонажа зі спогадів розсіюється в «я»-головній героїні, яка, діалогізуючи з «я»-автором, встановлює невидимі зв’язки з повістю Г. Гессе «Сітхартха», наголошуючи при цьому на тотожності досвідів у пізнанні «ріки» як істини, що опадає на дно і там залишається до того часу, доки хтось у новому часі не прикріпить чергову «ланку». «…Ланки цього ланцюга не випадають» – ці слова Густава Майрінка слугують епіграфом до новели «Маг і принц» і в широкому значенні вказують на інтертекстуальний ланцюг, яким письменники зчіплюють між собою століття.
У кожної новели свій інтертекстуальний ланцюг: «Вона і діти» – Дж. Хеллер – легенда про Каїна і Авеля – Т. Манн («Йосип і його брати») – О. Вайльд («Портрет Доріана Грея»); «Ляльковий дім» – М. Бланшо – Г. Ібсен – міф про Пігмаліона; «»Гра у живе і мертве» – М. Лейріс – історія пророчиці-Кассандри – Вірджинія Вулф – Н. Саррот «Дитинство» – Г. Гессе «Сітхартха»; «Все як треба» – Максим дю Каї – Г. Флобер «Мадам Боварі»; «Маг і принц» – Г. Майрінк – М. Твен «Принц і злидар» – міф про Кастора і Полукса; «Прометей» – Ф. Кафка – Геракліт Ефеський – міф про Прометея.
Ріка – це ланцюг перетворень, тому лише в новелі «Прометей» М. Кіяновська опромінює істину Геракліта Ефеського: «все тече, все змінюється», зображаючи для контрасту героя-філософа в інвалідному візку. Цей герой уособлює приреченість світу, роздвоєного на «гримасу життя» і «гримасу смерті», які внаслідок свого взаємоіснування у сумі дають «гримасу болю». Життя – тобто «все як треба», а смерть – тобто Лялька, іграшка, машкара; у такому замкнутому колі досягнути результату перетворення не можливо, як не можливо розірвати Прометеєві пута болю існування.