Так в крохотном отрывке автор дает нам массу дополнительных мелочей, нюансов, оттенков, несомненно, рассчитанных на оказание определенного рода влияния на наше восприятие. Разумеется, подбор всех этих деталей целенаправлен, и в этом тоже проявляется опосредованное авторское вмешательство.
Конечно же, для автора первостепенной задаче – целью создания им своего творения – является выражение некой идеи. Писатель всегда стремится донести до окружающих плоды своего опыта, размышлений. Однако специфика литературного искусства в том и состоит, чтобы не просто последовательно изложить и, может быть, даже обосновать свои умозаключения, но силой своего таланта подвести читателя к необходимым выводам, которые он должен сделать непременно сам.
Слишком откровенно выраженная авторская любовь (как и авторская ненависть) к своему персонажу помогает нам с несомненностью уяснить взгляды автора, но поверить в спонтанность (лат. spontaneus– возникающий вследствие внутренних причин, без воздействия извне) этого персонажа, в его жизненность, независимость от авторского произвола существование – мешает.
Прямое вмешательство автора в слова и действия персонажа, а также непосредственное выражение свое симпатии или антипатии затрудняет объективацию действительности, подрывает у читателя веру в реальность изображенного мира, снижает искренность эмоциональных переживаний.
Ученый-педагог А.М. Левидов, занимающийся проблемой соотношения категорий автор – персонаж – читатель, выделяет три основных закона любого творчества. Следуя им, писатель действительно приобретет убедительность:
1. Автор не может не давать себя:
“Все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, имеют общую им все физиономию, запечатлены только им свойственной особостию, ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного Я”. [I, 4, с. 307]
2. Автор обязан давать себя:
“Можно знать факт, видеть его самолично сто раз и все-таки не получить такого впечатления, как если кто-нибудь другой, человек особенный, станет подле вас и укажет вам тот же самый факт, но по-своему, объяснит его вам своими словами, заставит вас смотреть на него своим взглядом. Этим-то влиянием и познается настоящий талант”. [I, 11, с. 73-74]
2. Автор должен не давать себя (“умереть”):
“…Первое лицо, кем не должен интересоваться художник, – это он сам”. [II, 6, с.468]
На наш взгляд, Голдинг в своем романе “Повелитель мух” преуспел в “объективации действительности”. Читая его, и в самом деле поддаешься иллюзии. Что автора нет, есть лишь остров, затерянный в океане, стайка чумазых мальчишек и жизнь, идущая своим чередом. Читатель забывает, что именно автор устроил свое творение таким образом, что характеры столь правдоподобны, что перед глазами встают живые люди, и жизнеописание превращается в саму жизнь.
Даже в самых, казалось бы, нейтральных авторских описаниях внешности, действий, окружения, героя можно обнаружить лингвостилистические явления, свидетельствующие об экспрессивной оценке персонажа со стороны автора, действующей в рамках определенной типологической модели (положительный, отрицательный герой, сатирический образ и т.д.) Подобное, выраженное в тексте, отношение автора к персонажу может рассматриваться как часть важной текстовой категории – его субъективно-оценочной модальности.
Субъективно-оценочная модальность реализуется в характеристике героя либо как оценка общего, единого типа (комическая, сатирическая и т.д.), либо как совокупность оценочных нюансов разного типа (сочетание комического и драматического моментов описания, положительной и отрицательной оценок и т.д.)
Ярким примером подобного совмещения оценочных нюансов в романе “Повелитель мух” является, на наш взгляд, образ Хрюши. Это, несомненно, комический персонаж, который, однако, по мере развертывания повествования оказывается поистине трагическим.
Как же выражает свою оценку автор?
Прежде всего, через описание внешнего вида героя. Возьмем первую главу и первую презентацию Хрюши: “He was shorter than the fair boy and very fat. He came forward, searching out safe lodgments for his feet, and then looked up through thick spectacles.” Так он выглядит. Его манера говорить – какая-то суетливо-заискивающая, и говор – просторечный, искажающий нормы языка. Хрюша неловок, неуклюж в движениях, страдает одышкой. Не поспевая за ладным Ральфом, он говорит: “ Igotcaughtup!.. I can’t hardly move with all these creeper things”. Его комичность проявляется и в ситуационной характеристике (в том, что с ним происходит): Хрюша объелся диких фруктов, и последствия не заставили себя долго ждать. “He put on his glasses, waded away from Ralph and crouched down among the tangled foliage“. Наконец, образ Хрюши дается читателю в резком контрасте со спокойным, независимым, грациозным Ральфом, что усиливает комичность и нелепость первого. ДостаточносравнитьописаниеХрюшисописаниемРальфа: “He was old enough, twelve years and a few months, to have lost the prominent tummy of childhood; and not yet old enough for adolescence to have made him awkward. You could see now that he might make a boxer, as far as width and heaviness of shoulders went, but there was a mildness about his mouth and eyes that proclaimed no devil.” Когда читаешь эти строки, создается ощущение, что автор сам любуется своим героем; он описывает его с теплотой и явным удовольствием, отсутствующими в характеристике Хрюши. Там писатель скорее досадует на нерасторопность, неуклюжесть своего персонажа. Контраст усиливается при описании жестов героев, того, как они двигаются. Смелый, подвижный, порывистый Ральф: “… hetrippedoverabranchwithacrash” – выгодно выделяется на фоне нескладного Хрюши, который тяжело дышит, медленно двигается, всего боится и потому осторожничает: “Piggytookoffhisshoesandsocks, rangedthemcarefullyontheledge, andtestedthewaterwithatoe”.
Роль всеобщего посмешища, козла отпущения, которую приходится играть Хрюше, многократно утверждается, подтверждается оценками его со стороны других героев (что тоже является важной составляющей модально-одиночного компонента). “Piggy”, “Fatty”, “Fatslug” – так называют его другие. ВдевятойглавеавторужеоткрытоговоритоположенииХрюшивобществесверстников: “Piggy once more was the center of the social derision so that everyone felt cheerful and normal”. Однако, вчитываясь, мы не можем не ощутить вдруг авторского сочувствия этому герою. С одной стороны, он нелеп в своей гиперосторожности, с его претензией на взрослость и псевдонаучными речами, пытающимися обосновать и объяснить все беды доводами разума. Но с другой, жизнь его на острове бесконечно трудна. Он непривлекателен, беспомощен, все его пинают и унижают. Но именно Хрюша – носитель справедливости на острове, он свято верит, что “what’sright’sright”, именно он – самый ярый, деятельный, активный борец за мир, за то, чтобы “всем было хорошо”, и именно с его гибелью на острове начинается беспредел. Оценка автора в данном случае явно неоднозначна, она трансформируется в процессе развития сюжета – образ выходит несмотря на все изъяны очень обаятельным. Хрюша – новатор, егодевиз: “We could experiment”. Этот факт признается и автором, и всеми героями: “Theboysbegantobabble. Only Piggy could have the intellectual daring to suggest moving the fire from the mountain”. Его способности мыслить, логически рассуждать втайне завидует Ральф: “Icanthink. Not like Piggy”. Наконец, именно в уста Хрюши влагает автор мудрые, на удивление взрослые мысли, которые невозможно было бы доверить нелюбимому герою.
В объективированном типе повествования, где автор не выступает открыто, “не оценивает и не судит”, авторская оценка все же, конечно, присутствует. Она в конструктивных формах, в особенностях строя произведения, в том, как автор заставляет “говорить факты”. Писатель может остро сочувствовать героям, плакать вместе с ними – и при этом внешне оставаться равнодушным и холодным. В этом случае особенно важен отбор и группировка языковых элементов. В целях иллюстрации этого приема выражения авторских интенций рассмотрим сцену охоты из восьмой главы.
С самого ее начала ощутимо некое напряжение, подготовленное предваряющими сцену охоты событиями: во-первых, произошел раскол единого до того коллектива, столкнулись два лидера, и во-вторых, непосредственно перед описанием охоты Голдинг дает короткий, но емкий по эмоциональному наполнению эпизод с Саймоном, забравшимся в самую глубь леса, тревожащий своей незавершенностью. Итак, автор сохраняет как будто спокойно-объективный тон, но это спокойствие мнимо. Ощущение тревоги нагнетается такими деталями как напоминание о прошлой жизни (раньше эти дети, которые с таким воодушевлением отправляются на охоту, пели в церковном хоре) и сравнение “племени” Джека с ангелочками, на которых они были так похожи в той далекой прошлой жизни: “Eachofthemworetheremainsofablackcapandagesagotheyhadstoodintwodemurerowsandtheirvoiceshadbeenthesongofangels”. Все охотники, и в первую очередь сам Джек, пребывают в каком-то приподнятом, возбужденном состоянии, но оживление это скорее негативное, нервное, что подтверждается подбором лексики: “crisis”, “nervously”, “tormentedprivatelives”. На этом фоне странно и угнетающе воспринимается радость Джека, который, кажется, единственный чувствует себя “в своей тарелке”: “Hewaslookingbrilliantlyhappy”, “Hewashappyandworethedampdarknessoftheforestlikehisoldclothes”.
Но вот охотники углубились в лес и обнаружили следы дикой свиньи. Здесь автор приостанавливается и рисует события в несколько замедленном темпе, что усиливает впечатление. Эта заминка, крадущиеся шаги, перешептывания (“nowind”, “hestoleaway”, “toinchforward”) напоминают нарочитое нагнетание атмосферы. Затем следует сигнал “Now!”, и автор резко меняет темп описания, наращивая динамизм. Теперь в свои права вступают лексические единицы с совершенно иной семантикой. Это многочисленные глаголы движения с дополнительным значением скорости, порыва: “rush”, “crashaway”, scatter”. Кроме того, в одном только коротком абзаце мы встречаем массу звукоподражательных глаголов, ярко иллюстрирующих неистовое “звучание” погони: “shriek”, “squeal”, “gasp”, “scream”.