В современном обществе проблемы Ф.М. Достоевского нужно несомненно ставить острее и жестче, поэтому постановка И. Пырьева, возможно, будет малоинтересна сегодняшнему зрителю.
Кроме этого актерская игра, атрибутика фильма также противоречит сегодняшнему «живому» кино, в котором меньше драматического страдания, страсти, - не внутренней энергии образа, его художественной жизни, а внешнего его представления. Нашу мысль раскрывают слова Егора Кончаловского: «А тогда все строилось на отрицании его (Пырьева) кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все - крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное - камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штука турки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику».
И нынешний кинематограф – результат этого отрицания, поэтому широкому зрителю, возможно, будет чужда эстетика И. Пырьева, чужд театральный пережим бушующих страстей. Об этом говорил Глеб Панфилов: «Пырьеву нужно было родиться как бы заново, уйти от того, что составляло его реальную мощь — от открытого им жанра народной музыкальной романтической комедии, напитанной к тому же элементами мелодрамы.
Романтическая интонация в кинопостановке сохраняется, но театральность вошла в резкое противоречие с концепцией кино «оттепели», с ее поиском новой органики, естественности, правдоподобия» (там же).
Однако фильм «Идиот» считается не только классикой советского кино, но и его достоянием. Зритель принимает страдание героев, сочувствует им и соучаствует. И именно яркая передача этого страдания позволяет глубже его почувствовать. «В фильме «Идиот» Пырьев нашел поразительное по лаконизму и выразительности решение. Он был отчаянно смел, нарушал любые правила, любые стереотипы, если этого требовал художественный замысел. По таким запретам актеру не позволялось смотреть в камеру — только влево и вправо. Роль князя Мышкина, которую исполнил Юрий Яковлев, строилась на том, что актер основной текст произносит, прямо глядя в камеру. И это усиливало воздействие актера на публику, делало его собеседником зрителя в первую очередь. Он как бы заглядывал каждому зрителю в душу, создавал атмосферу особой доверительности, искренности и честности в отношениях с каждым человеком, смотрящим фильм», - говорил Александр Митта (там же). Таким образом. Князь свои слова адресует собеседнику, а режиссер – зрителю.
Мы не отождествляем себя с героями, а наблюдаем ситуацию со стороны.
Образ князя Мышкина в исполнении Ю. Яковлева очень любим зрителями картины. Именно любим. Как нам кажется, именно он воплощает образ человека, не способного на зло, не знающего зла в душе, так, что зритель готов поверить в его святость. Он похож на ребенка, который только сейчас, у нас на глазах, сталкивается с жестокостью. Мышкин далек от зрителя, потому что в его душе никогда не было борьбы со злом, в нем велико, всепоглощающе светлое природное начало. Но в этом случае трактовка его образа становится проще, мы не можем сказать, что в нем есть духовная мудрость. Перед нами в картине предстает герой, только начинающий познавать этот мир, его злое горе.
Боль этого познания отчаянно и со всей силой души передает Ю. Яковлев. Михаил Ульянов, сыгравший у И. Пырьева в картине «Братья Карамазовы» Дмитрия Федоровича, сказал: «…мне чрезвычайно близко прочтение Пырьева, я не могу понять их, сегодняшних. Мне кажется, играть Достоевского вполнакала, вполноги едва ли возможно. Нужны какие-то вздрюки. Недаром о Яковлеве, который замечательно сыграл у того же Пырьева в “Идиоте”, пошел слух, что он сошел с ума. Я-то знаю Юрия Васильевича как облупленного: его с ума не сдвинешь. Но ведь слух пошел. Потому что сыграл глубоко, страстно! Иначе нельзя Достоевского экранизировать» (8).
Действительно, роли основных героев фильма (Настасьи Филипповны, князя Мышкина, Гани, Рогожина) глубоко воздействовали на актеров. Неизвестно, почему съёмки картины остановились. Возможно, режиссер сам решил не продолжать их из-за неуверенности в том, что у него хватит сил создать такое же сильную вторую часть, как первая. Или же фильм не закончен оттого, что проблематика романа шла вразрез с существующей в стране идеологией. Мнений на этот счет несколько.
Эта работа сыграла особое значение во время своего выхода на экраны. И. Пырьев хорошо чувствовал, что нужно сказать людям в период «оттепели». Он начал этот путь с экранизации «Идиота». Он написал еще несколько сценариев по произведениям Ф.М. Достоевского, снял фильмы по одноименным произведениям «Белые ночи» (1959 год) и «Братья Карамазовы» (1969 год), который, впрочем, не смог закончить сам.
Картины И. Пырьева прочно вошли в историю советского кинематографа, стали классикой, его постановка «Идиота» - провозвестником «новой волны», примером творческой борьбы и поиска.
II.4. Фильм В.Бортко «Идиот»
Последняя полная экранизация романа Ф.М. Достоевского «Идиот» была сделана одним из известных российских режиссеров кино Владимиром Бортко в 2003 году. Премьера фильма стала триумфальной. Это фиксируется и в рейтингах, которые были очень высоки, и в ажиотаже публики, и в единодушном чувстве, с которым он был воспринят страной.
В отличие от постановок, о которых мы выше говорили в работе, экранизация В. Бортко отличается прежде всего самым точным воспроизведением литературного первоисточника, корректном отношении к тексту произведения. « Режиссёр, сценаристы, актёры, продюсеры, руководство канала не то что бы искусственно «раскрутили» «Идиота», они позволили Достоевскому высказаться, не мешали ему в этом, по меньшей мере «Идиот» был поставлен деликатно. Не было ни ерничанья, ни модернизма, ни скучной классики. Мы увидели живую мысль русского гения, будто в первый раз прочитали его послание, познакомились с его системой координат, выраженной в персонажах и образах. И это телевизионное переложение обнаружило Достоевского как автора, удивительно, интимно близкого каждому русскому человеку» (13).
Режиссер, которому и свойственен традиционализм в драматических и режиссерских ходах, отказался от переосмысления материала и занялся добросовестным пересказом сюжета.
Несмотря на немалое количество резких рецензий, критики, как и зрители, приняли картину более чем благосклонно. Этому послужила не только «честная» постановка В. Бортко, но и в большинстве замечательные работы художников-постановщиков, оператора, музыкантов и, конечно, актерского состава.
И, прежде всего, отмечают тонкую работу исполнителя роли князя Мышкина – Евгения Миронова. Он не играет Мышкина, а существует как Мышкин. Как нам кажется, лучше всего это объяснила Анна Яковлева: «Часто встречающаяся ошибка – прочтение Достоевского как социально-психологического автора. Между тем сам он жестко открещивался от звания психолога. Не понимать, что его герои не люди, а идеи, значит ничего не понимать в Достоевском В своих героях-идеях Достоевский доводит до предела возможности идеи каждого, все оттенки ее смыслов» (35). Именно потому, что Е. Миронов играет идею, его работа вышла замечательной. В этом плане показательна также актерская игра Владимира Ильина в роли Лебедева.
И еще об образе князя Мышкина: «И не болезнь он играет. Он играет Высокую болезнь. Невозможность жить, когда принимаешь на себя страдания всех вокруг. Неизбежность креста» (10).
Понять идею образа князя помогает литературовед и критик Карен Степанян, не только в сериале, но и в книге. Князя Мышкина привыкли понимать, как «князя Христа» (троекратно повторенная и тоже еще до конца не понятая запись Достоевского из подготовительных материалов к роману "Идиот"), что должно подчеркивать его совершенство. Как говорит о нем Карен Степанян (26), князь прибыл в Россию именно с некой своего рода миссией. Недаром он отвечает утвердительно на слова Аделаиды «...вы философ и нас приехали поучать» и «…вы думаете, что умнее всех проживете» утвердительно. «Видя князя, его необыкновенную доброту, искренность, отзывчивость, окружающие его люди думают или говорят: "Точно Бог послал" – и рассчитывают, что он, такой, явно "не от мира сего", не просто поможет, а спасет, излечит – от греха, от мрака, от чахотки и отчаяния, от лжи и ненависти, придет и скажет: "Вы не виноваты", вы спасены... Но князь не может излечить никого не только физически, но и духовно… Он готов умереть за каждого из ближних, но тут же остальные, тоже положившиеся на него, упадут – и тем сильнее, чем большие упования возложили на князя. И если невинный, мудрый "главным умом" и готовый все отдать людям Мышкин не смог ни помочь никому, ни спасти, значит, никакой другой человек не смог бы сделать больше» (там же).
Е. Миронов передал образ таким, что «любви к нему не минует ни одно честное человеческое сердце». Таким его и создал Ф.М. Достоевский, дабы его герой не становился – в высоком смысле – смешон. «Потому и не отдал он своего героя ни на суд Божеский, ни на суд человеческий, лишь тело оставив людям, а душу спрятал куда-то туда, откуда она может вернуться – и на землю, и на небо» (там же).
В сериале не хватает двух важных для раскрытия образа князя Мышкина и его духовного противостояния миру тем: картины Г. Гольбейна «Христос во гробе» и сцены толкования Апокалипсиса Лебедевым у него на даче ночью во время празднования день рождения князя. Здесь мы согласимся все с тем же К. Степаняном: «…из всего многообразия возникающих в этой сцене величайших проблем отмечу лишь одну: об антропофагии, случавшейся в минувших веках в периоды жесточайшего голода и ставшей вроде бы "метафорической" в нынешнее время, когда люди для удовлетворения своих корыстных интересов, страстей и амбиций "поедают друг друга" Впрочем, если подумать, чем кончается такое "поедание", то оно перестает быть метафорическим. Здесь возникает неизбежное сопоставление установленного Христом таинства Евхаристии и тем, как используют для себя князя Мышкина все окружающие его люди (которым кажется, что князя "Бог послал" именно для него (нее) лично, и никто даже не пытается вместе с ним помочь другому)» (там же).